Die unabhängige Zeitschrift zu allen Bereichen der Kirchenmusik

Forum „Musik & Kirche"

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Zu. Hochschulporträt: Hochschule für Kirchenmusik Heidelberg, MuK 3/2011, S. 222ff.

Wir danken für das interessante Porträt der traditionsreichen Hochschule für Kirchenmusik Heidelberg (MuK 3/2011). Eine Bemerkung in den Ausführungen von Prof. Bernd Stegmann möchten wir richtigstellen: Nach dem Studienangebot seines Institutes befragt, nennt der Rektor neben der „klassischen“ kirchenmusikalischen B- und A-Ausbildung auch den kombinierten Studiengang Kirchenmusik / Schulmusik; die Heidelberger Ausbildungsstätte habe diesen als erste kirchliche Musikhochschule im Jahre 2006 eingeführt. Die Verbindung des Kantorenberufes mit dem des Musiklehrers ist vernünftig und zeitgemäß; auch andere kirchenmusikalische Ausbildungsstätten haben inzwischen entsprechende Studiengänge eingeführt bzw. arbeiten daran, sie einzuführen. Wir sind in Halle – an der Evangelischen Hochschule für Kirchenmusik – recht stolz darauf, am Anfang dieser Entwicklung zu stehen; einen „Kombistudiengang“ gibt es an unserem Institut seit dem Wintersemester 2003/04 (vgl. MuK 6/2010).

Prof. Dr. Franziska Seils / Evangelische Hochschule für Kirchenmusik Halle
31.5.2011

Zu Vera Lüpkes: In altem neuen Glanz. Die Renaissanceorgel in St. Marien zu Lemgo, MuK 2/2011, S. 163

Wenn der damals in Fachkreisen sehr geschätzte Orgelbaumeister Paul Ott noch erleben könnte, dass man heute seinen Namen mit einem zweiten „o“ schmückt (Otto), dann hätte sich dieser bescheidene, liebenswürdige Mann allenfalls gefragt, ob denn unsere Zeit so schnelllebig geworden sei, dass man sich an seinen richtigen Namen nicht mehr erinnere. Und die Behauptung der Berichterstatterin, er habe die alte Orgel soweit grundlegend verändert, dass das gesamte Musikrepertoire vom Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert auf ihr gespielt werden konnte, hätte er vermutlich „nur“ mit einem Kopfschütteln quittiert. Paul Ott hat dieses Kleinod, das man auch gern „Schwalbennestorgel“ nennt, im Jahre 1950 unter der denkmalpflegerischen Leitung von Prof. Dr. D. Christhard Mahrenholz nach den Erkenntnissen und Grundsätzen der Orgelbewegung restauriert und zudem wegen Wassereinfalls und anderer Schäden umfassende Reparaturen vorgenommen. Nachzulesen ist das in der Fachzeitschrift Musik & Kirche, (Heft 3/1951, S. 159), mit einem Photo von der Orgel neben der Seite 124.

Gut zwei Jahrzehnte davor, 1932, hatte der lippische Hoforgelbaumeister Friedrich Klaßmeyer, Kirchheide, die 1885 völlig stillgelegte alte Orgel – auch schon unter der Anleitung von Mahrenholz – anhand einer Rekonstruktion sämtlicher verlorengegangener Pfeifen nach den um 1600 üblichen Mensurationsmethoden „restauriert“ und sie über lange Kabel mit der von ihm 1885 gebauten Hauptorgel auf der Empore im hinteren Teil der Kirche verbunden, so dass beide Orgeln vom Spieltisch der mit einer pneumatischen Traktur ausgestatteten Hauptorgel gespielt werden konnten. Die lutherische Kirchengemeinde St. Marien hatte das so gewünscht. Diese Klaßmeyer-Orgel ist längst abgerissen und durch eine den heutigen Vorstellungen entsprechende große Orgel ersetzt worden.

Über die Orgelbaumaßnahmen von 1932 an der historischen Orgel hat der damalige Gemeindepfarrer Enno Eilers in der kleinen Broschüre Die Heldenorgel in der Kirche zu St. Marien zu Lemgo, erschienen im Mai 1933, berichtet und diese Broschüre Mahrenholz „in tiefer Dankbarkeit zugeeignet“. Man gab der Schwalbennestorgel damals wegen der Inschriften der Namen der im 1. Weltkrieg gefallenen Männer der Kirchengemeine am Sockel des Orgelprospektes den Namen „Heldenorgel“, ganz im Sinne der in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts vorherrschenden vaterländischen Ideologie.

Wie in allen mittelalterlichen Städten beherrschten auch in der alten Hansestadt Lemgo die weltliche und die kirchliche Obrigkeit die Bürger gemeinsam und stützten einander in der Machterhaltung. In Lemgo verbreitete die Obrigkeit durch Hexenprozesse Angst und Schrecken, so dass die Lipper diese Stadt heute noch mit „Lemgo, das Hexennest“ schmähen. Interessant ist übrigens ein Zitat in der Broschüre aus dem Lemgoer Stadtarchiv: „Henrich Erbbrockhausen supplieret wegen 200 Dahler, den Deputierten des Orgellbaues uf der neuen Stadt von des Nachrichters (reicher angesehener Henkersmann!) geliehen, und ihn widerum vorgestrecket, solutionem (um Bezahlung) gebeten“.

Man stelle sich das einmal vor: Der Henker von Lemgo ist reich und angesehen und die frühgotische Kirche St. Marien steht in der Neustadt von Lemgo!

Roland Kemper
Herten, 25.3.2011

Zu: Rainer Nonnenmann, Oberpriester der neuen Alten Musik. Zum 75. Geburtstag des estnischen Neogregorianikers Arvo Pärt, MuK 5/2010, S. 346–349

Zweifellos: Pärts Musik ist nicht unumstritten. Da gibt es solche, denen er zu oft aufgeführt wird, wodurch er von der GEMA einen zu großen Kuchen erhalte, da gibt es andere, denen seine Musik zu gut angenommen wird, wieder anderen ist die Musik zu einfach, den nächsten zu fromm, zu wenig neu (wobei natürlich klar ist, was neu ist) … Offensichtlich gehört Nonnenmann zu einer dieser Gruppen. Und wie schreibt so jemand nun einen Artikel über Pärt?

Ganz einfach: Man nehme den zugehörigen und guten MGG-Artikel von Kautny, füge dessen Fakten einige abwertende Attribute bei, mische dies mit Ignoranz und frage sich vor allem nicht, warum diese Musik so ist, wie sie ist (ist ja auch nicht notwendig, denn wie Neue Musik sein muss, ist ja den wirklichen Fachleuten wie Nonnenmann längst klar). Das versucht man dann witzig anzulegen mit der einfallsreichen Überschrift “Oberpriester der neuen Alten Musik”. Und dann noch ein paar lockere Bemerkungen (“des vollbärtigen Klosterbruders”) – so einfach ist es einen Artikel zu schreiben über jemanden, dessen Musik man offensichtlich nicht mag, weil sie nicht ins tradierte Schema von Spezialisten Neuer Musik passt.

Leider ist der ganze Artikel derartig voll von falschen Behauptungen, dass man sich fragt, warum der Autor als “Musikwissenschaftler” vorgestellt wird. Wissenschaftlichkeit sollte sich durch Sachkenntnis auszeichnen. Man untersucht seinen Gegenstand und stellt ihn dann z. B. in einen historischen, stilistischen, aufführungspraktischen oder anderen Kontext. Hingegen haben wir einen Autor, der zunächst einmal weiß, was Neue Musik ist, der feststellt, dass seine Begrifflichkeit das Phänomen Pärt nicht erfasst, diese Unfassbarkeit dann durch entsprechende Behauptungen doch versucht zu begründen – und damit peinlich daneben greift.

Im Einzelnen will ich das gerne an ein paar Beispielen in der Reihenfolge des Textes deutlich machen:

„schrieb er … Märsche und kommunistische Repräsentations- und Feiermusiken“. Ja, solche Werke stehen in Kautnys Artikel unter den Werken. Was will der Autor uns damit sagen?
Wenn man die Bedeutung des Credo 1968 kennt, dann ist es schon fast bösartig zu schreiben „durch die Scheidung von seiner ersten Frau und eine ernsthafte Erkrankung geriet Pärt … in eine persönliche und künstlerische Krise“. Wie schön: Weil Pärt psychische Probleme gehabt haben soll, schreibt er nun anders. Die Musik ist also die eines Kranken, könnte man folgern, mithin keine autonome Kunst und somit gar keine Kunst. Tatsache ist aber, dass die Zeit des Suchens im Rückblick spätestens mit den Collagen Mitte der 1960er-Jahre begann, also lange vor einer persönlichen Krise – und dass er aus einer Krise eine Konsequenz gezogen hat, die zu einer neuen Neuen Musik geführt hat.
„regelhafter alter Satzmodelle wie Isorhythmie, Parallelorganum und Cantus firmus“: seit wann ist „Cantus firmus“ ein Satzmodell? Wie funktioniert das? Und welche Cantus firmi verwendet er überhaupt? Außer seiner soeben veröffentlichten vierten Symphonie sind mir cf-Zitate bei ihm nahezu unbekannt.
„indem er seinen Polystilismus … zum neogregorianischen Monostilismus homogenisierte“: Was ist für den Autor „Neogregorianik“? Tatsache ist, dass die für den gregorianischen Choral grundlegende Textgezeugtheit bei Pärt nicht zu finden ist, wohl eine Textgebundenheit. Das ist aber etwas ganz anderes. Und gregorianische Zitate findet man erst recht kaum.
„Wiederauflage von Uraltem“: Was ist denn wirklich uralt? Ist die Vorstellung des Autors von “Tonalität” (er beschreibt nicht wirklich, was er damit meint), ein K.o.-Kriterium für neue Musik? Und warum soll das so sein?
Warum geht der Autor nicht der Frage nach, was für Pärt Dreiklang bedeutet? Das ist nämlich mehr als schlicht „Trinitätssymbol“. Man lese nur einmal Pärts Artikel “Flucht in die freiwillige Armut”
„für die vielen Psalmen, Litaneien, Wallfahrtslieder, großen Messen, Oratorien und Passionen“: im Prinzip gibt es nur eine Litanei von Pärt. Und große Messen? Was ist damit überhaupt gemeint? Geht man von den üblichen wissenschaftlichen Bezeichnungen aus, dann ist die „Missa syllabica“ eine „Missa brevis“ und gäbe es den Begriff, dann gar eine „Missa brevissima“ und die Berliner Messe ist auch keine große nur dadurch, dass sie so etwas wie ein neuer Typus einer Plenariumsmesse ist. Und wie viele Passionen hat Pärt geschrieben? Nur eine. Und wie viele Oratorien? Keines. Er hat aber Neues geschaffen, z. B. hat er viele Gleichnisse vertont, was bis dahin kaum ein Komponist gemacht hat. Aber das hat Nonnenmann wahrscheinlich gar nicht bemerkt.
Was sollen Formulierungen wie „Pärt-Interpret und- Exeget“ oder „Apologeten“. Das ist nichts als platte Polemik.
„wie die nach gleichem Muster ausschließlich von Priestern geschaffenen Bildern“: Auch hier beweist der Schreiber seine Unkenntnis: Die Bilder wurden v. a. von Mönchen gemalt, diese müssen nicht Priester sein.
„Das hat zur Folge, dass sich Pärts rituelle, formelhafte Musik außerhalb des kirchlich-liturgischen Kontexts, etwa im Konzertsaal, rein ästhetisch kaum angemessen rezipieren lässt“: Zunächst: Pärts Musik ist nicht mit Ikonen vergleichbar, es sind keine Ikonen. Dann: Nahezu kein Werk Pärts ist liturgisch gedacht (Ausnahme sind seine beiden Messen). Muss es nicht verwundern, dass er als zur orthodoxen Kirche konvertierter Komponist noch nie Musik für den orthodoxen Gottesdienst geschrieben hat, seine Musik m. W. dort auch nie aufgeführt wurde? Und weiß der Autor nicht, dass sehr viele, möglicherweise sogar die meisten Aufführungen, außerhalb von Kirchen stattfinden? Und warum sollen sie in nichtkirchlichen Räumen „ästhetisch nicht zu rezipieren“ sein? Was meint er damit? Will er sagen, die gehören nicht in den öffentlichen Raum? Weil sie geistlich sind?
„gelangte er 1981… nach West-Berlin, wo er bis heute lebt“. Lieber Herr Nonnemann, bereits seit mehreren Jahren wohnt er da nicht mehr, auch wenn es so in Kautnys Artikel steht!
„Im Zuge der New-Age-Welle fand er schnell breite Resonanz“: Ist ein Komponist demnach anhängig von einem Publikum nach dem Motto: wenn ihm viele zustimmen, dann kann das keine gute Musik sein?
„Wie die Neorenaissancepolyphonie zeitgenössischer Komponisten englischer Kathedralchormusik stillt auch seine Musik das Bedürfnis nach Seelenruhe und Entschleunigung“. Der große Unterschied zur englischen Kathedralmusik ist, dass diese explizit liturgisch ist, Pärts Musik aber genau das nicht. Kennt der Autor diese Musik überhaupt? Ja, es gibt da ruhige Musik, ebenso gänzlich andere. Hat er sich schon einmal gefragt, warum diese englische Musik (die übrigens wenig mit Pärt zu tun hat sondern eigene Traditionen pflegt) so ist, wie sie ist? Wird nicht genau hier das Problem der neuen Musik deutlich, die der Autor wahrscheinlich vor Augen hat: Die englische Musik orientiert sich dank entsprechender Stimmführung an dem, was (Laien-)Sängerinnen und Sänger umsetzen können. Leider wissen sehr viel neue Komponisten darüber sehr wenig, da sie selber nicht singen. Denn Singen war ja bei (um nun einmal einen Begriff Nonnemanns zu verwenden) den Apologeten der Neuen Musik verdächtig.
„seine Ritualmusiken sind Refugien“ Welche Rituale sind gemeint? Ich kenne zu dieser Musik keine Rituale.
„kirchlicher Refunktionalisierung von Kunst“. Da es nahezu keine kirchlichen Auftraggeber für sein Werke gab und gibt (mit einigen Ausnahmen), stellt sich die Frage nach dem Sinn dieser Formulierung. Pärts Musik ist zumindest liturgisch keine funktionale Musik und damit auch nicht als kirchlich wahrzunehmen, wohl wird sie als geistlich wahrgenommen, was etwas anderes ist.
„Pärt suchte und fand in den gregorianischen Monodien … eine … musikalische Geistigkeit, der er..mehr als dreißig Jahre lang bis heute die Treue hielt“: zunächst wie bereits oben angemerkt: sie werden bei Pärt nahezu keine gregorianischen Zitate finden. Des Weiteren: Die Art und Weise wie Pärt mit Texten umgeht ist eine gänzlich andere als die Art des gregorianischen Chorals. Wenn der Autor wüsste, was gregorianischer Choral ist, dann müsste er auch wissen, dass dieser ursprünglich immer einstimmig war und daher es des Zusatzes „Monodien“ gar nicht bedarf.
„die von ihm verwendete Ausdrucksform der mittelalterlichen Psalmodie“ Ich kenne viele Werke Pärts, habe aber noch nie eine mittelalterliche Psalmodie bei ihm gefunden. Offensichtlich weiß Nonnenmann nicht, was das ist. Da er wie ich an der Musikhochschule Köln unterrichtet, empfehle ich ihm, einfach einmal meinen Unterricht an der Musikhochschule Köln zu besuchen. Dort werden diese Kenntnisse und ihr Sinn in den ersten Semestern vermittelt.

Letztlich stellen sich mir zwei Fragen:

Warum stellt sich der Autor nicht offen der Frage, warum Pärt wohl so schreibt wie er schreibt? Leider habe ich als Leser den Eindruck, dass er diese Frage nur zum Vorwand nimmt, um die offensichtlich selbstverständlich vermeintliche intellektuelle Überlegenheit der eigenen Musikästhetik zu zelebrieren.
Und wieso soll Neue Musik einer Musikästhetik folgen, die in den 10er-Jahren des letzten Jahrhunderts ansetzt und ihren Höhepunkt bei den Vertretern der Frankfurter Schule hatte und über 50 Jahre zurückliegt? Mit diesem Grundwissen unterm Kopfkissen lässt sich gut weiter schlafen.

Man kann durchaus kritisch und skeptisch zu Pärt stehen, aber dann bitte mit ehrlichen Begründungen. Der vorliegende Artikel hingegen ist journalistisch und wissenschaftlich unredlich, da er sich um keine angemessene Darstellung seines Gegenstandes – der Musik Arvo Pärts und ihres erstaunliches Erfolges – bemüht. Und auch eine Polemik – seit Schlegel ein legitimes Mittel der Kunstkritik – muss, wenn schon nicht Sachlichkeit, so doch zumindest sachliche Richtigkeit aufweisen.

Richard Mailänder
Köln, 26.10.2010

Ergänzung zum Artikel „Praktizierte Ökumene“, in MuK 4/2010, S. 255ff.

In dem genannten Artikel werden u. a. zwei unterschiedliche ökumenische Hochschulkooperationen dargestellt. Ich erlaube mir eine dritte, höchst lebendige, wirklich ökumenische Hochschulkooperation zu ergänzen, nämlich die zwischen der Hochschule für evangelische Kirchenmusik in Bayreuth und der Hochschule für katholische Kirchenmusik und Musikerziehung in Regensburg.

Auslöser für diese seit sieben Jahren lebendige Zusammenarbeit war der 1. Ökumenische Kirchentag 2003 in Berlin. In diesem Jahr fanden gar zwei gemeinsame Chorprojekte statt: ein A-cappella-Konzert beim Kirchentag („Vater Unser“ in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche) und drei Aufführungen des „Deutschen Requiems“ von Johannes Brahms in Bayreuth, Tübingen und Regensburg.

Im Jahr 2004 veranstalteten beide Hochschulen den ersten bundesweiten Chorleitungswettbewerb für Kirchenmusikstudierende in Bayreuth und einen gemeinsamen Klavierwettbewerb für Kirchenmusikstudierende, diesmal in Regensburg. Beide Wettbewerbe sollen auch künftig alternierend in Regensburg und Bayreuth stattfinden.

Das Jahr 2006 war wieder gekennzeichnet durch zwei Konzerte in Bayreuth und Regensburg mit Werken von Puccini („Missa da Gloria“) und Verdi („Quattro pezzi sacri“), wovon auch eine im Handel erhältliche CD produziert wurde (Rondeau ROP6018).

Im 2007 gab es dann wieder einen gemeinsamen Klavierwettbewerb, diesmal in Bayreuth.

In den Jahren 20098/2009 erarbeiteten dann die beiden Professoren Albus (Bayreuth) und Stoiber (Regensburg) als Herausgeber den dritten Band des inzwischen zum Standardwerk gewordenen „Basiswissen Kirchenmusik“.

Neben Konsultationen zum Thema „Bachelor-Master“ wurde das Jahr 2010 wieder zu einem chorischen Höhepunkt von besonderer ökumenischer Bedeutung: Die beiden Hochschulchöre gestalteten den Eröffnungsgottesdienst zum 2. Ökumenischen Kirchentag am Odeonsplatz in München.

Zusammengefasst kann man sagen, dass in Bayern die beiden kirchlichen Hochschulen eine lebendige Ökumene praktizieren, ohne viele Worte, gleitet durch ein hohes Maß an persönlichem Vertrauen und ohne, dass es dazu irgendwelche förmlichen Partnerschaftsverträge oder sonstigen papierener Bekundungen bedurft hat. Wir haben es einfach gemacht

Prof. Karl Rathgeber
Rektor der Hochschule für evangelische Kirchenmusik Bayreuth / 2.8.2010

Zu "Kirchenmusikalisches Städteporträt Lübeck", MuK 1/2010, S. 60f.

Sehr geehrte Damen und Herren,

als Stammleser der "Musik und Kirche" war ich doch sehr überrascht, als ich in Ihrer Ausgabe 1/2010 den Artikel "Lübeck. Ein kirchenmusikalisches Städteportät" las. Da ich selbst in Lübeck an der Musikhochschule Kirchenmusik studiere, ist mir bewusst, dass viele Fakten in Ihrem Porträt schlichtweg falsch sind:

1. Die größte mechanische Orgel der Welt steht nicht in Lübeck St. Marien, sondern in Sydney im Opera House (130 Register, 10 154 Pfeifen, zum Vergleich Lübeck: 100 Register, "nur" 8 512 Pfeifen)

2. Der Artikel über den Kirchenmusikstudiengang enthält gleich mehrere Fehler. Zum einen können die Studenten nicht den Studiengang in sowohl evangelischer, als auch katholischer Fachrichtung absolvieren, sie müssen es. Unterricht in der Hochschule erteilen aber nicht Arvid Gast und Ulf Wellner gemeinsam, sondern lediglich Arvid Gast (sowie Franz Danksagmüller und weitere Dozenten). Arvid Gast ist außerdem Titularorganist an St. Jakobi und Ulf Wellner ist seit 2009 als Kantor in der Gemeinde angestellt, hat mit der Hochschule aber nichts zu tun.

3. Seit 2009 gibt es auch den Kirchenkreis Lübeck nicht mehr, da er in Folge einer Fusion mit dem damaligen Kirchenkreis Herzogtum Lauenburg fusionierte, demzufolge entstammen die ca. 2000 Chorsänger auf den Bezirk Lübeck des Kirchenkreises Lübeck-Lauenburg.

4. Zum einen ist der Kammerchor der Musikhochschule natürlich kein kirchlicher Chor, sondern ein Chor mit Musikstudenten (auch wenn er natürlich gelegentlich in den Innenstadtkirchen auftritt); von daher ist die Auflistung im kirchenmusikalischen Städteportrait zumindest fragwürdig. Ob die Bodelschwingh-Kantorei und der Luther-Wichern-Chor (Volker Linhardt ist dieses Jahr dort auch nicht mehr Kantor) als "Chöre mit hohem Niveau" angesehen und auf eine Stufe mit z. B. der Knabenkantorei gestellt werden können, sei dahingestellt.

Außerdem ist die Musikhochschule Lübeck nicht nur größter Konzertveranstalter der Stadt, sondern sogar des ganzen Landes Schleswig-Holstein.

Ich hoffe, ich habe mein Missfallen bezüglich dieses Artikels ausgedrückt und erwarte von einer guten Zeitschrift, wie es "Musik und Kirche" ja eigentlich ist, dass solche Artikel besser recherchiert werden.

Daniel Zickenrott
Lübeck / 7.4.2010

Zu Manuel Schilling, Freiheit jenseits des Todes. Überlegungen zu Giuseppe Verdis Messa da Requiem, MuK 6/2009, S. 404ff.

Der Artikel ist ein Ärgernis für jeden Chordirigenten, der sich musikwissenschaftlich auf der Höhe der Zeit zu halten sucht. Wenn man als evangelischer Theologe zu Mozarts und Verdis „Requiem“-Vertonungen ein so familiäres Verhältnis pflegt wie Manuel Schilling, dann sollte man das als private Vorliebe für sich behalten, damit nicht die Öffentlichkeit suchen und sich an den Satz „de gustibius est non disputandum“ erinnern.

„Der Opernkomponist Verdi – so hat es auch schon Hans von Bülow formuliert – hat auch im 'Requiem' eine Oper geschrieben, vielleicht sogar seine beste“, behauptet Manuel Schilling. Hier lassen wir es am besten bei der Behauptung „vielleicht“. Und denken daran, dass Bülow ein Charakter mit vielen Facetten und musikalischen Überzeugungen war – und das in raschem Wechsel, auch in seiner Meinung über Verdis „Requiem“. Im Zusammenhang mit dem Streit um Verdis „Requiem“ hat der unbestechliche Johannes Brahms geäußert: „Bülow ist ein Narr.“

Manuel Schilling kommt auch auf Mozarts „Requiem“ zu sprechen: “Musik ist hier Kunsthandwerk. Dieses Musikverständnis, das dem evangelischen Empfinden diametral gegenüber steht, hat noch in Mozarts 'Requiem' seine Spuren hinterlassen“. Da darf man vielleicht fragen: Was ist „evangelisches Empfinden“? Vielleicht eine getarnte Demut, die sich gegenüber einer Musik des „Kunsthandwerks“ als Hochmut entpuppt?

„Die legendäre Entstehungsgeschichte des Werks spricht Bände“. Seit wann verlassen sich historisch-kritisch gebildete Theologen wie Manuel Schilling auf Legenden? Jedermann weiß, dass die Wiederholung von Legenden deren Wahrheitsgehalt nicht erhöht. Zu welchem Zweck wohl haben so renommierte Musikwissenschaftler wie Volker Braunbehrens („Mozart in Wien“) und Christoph Wolff („Mozarts Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente) ihre akribischen Untersuchungen vorgelegt und die „Bände sprechenden Legenden“ beiseite geräumt? Z. B. die, dass Mozart in Armut gestorben sei, wobei er nachweislich in seinem Todesjahr die höchsten Einnahmen seiner Karriere überhaupt hatte?

„Mozart aber bricht diese Tradition ( der unpersönlichen Auszierung eines vorgegebenen liturgischen Zusammenhanges – so der Verfasser) indem er eine zutiefst persönliche Musik schreibt, die sich in ihrem Charakter wie in ihren Dimensionen einer Integration in einem normalen Begräbnis-Gottesdienst entzieht.“ – Das ist eine pure Behauptung, und sie ist schlicht und einfach falsch. Schon deshalb, weil nachweislich eben diese Musik, von F. X. Süßmayer als Partitur fertiggestellt, in eben einem solchen Begräbnis-Gottesdienst aufgeführt wurde, am 14.12.1793 im Zisterzienserstift Neukloster in Wiener Neustadt. Aber eben nicht in einem einfachen, sondern einem adligen Begräbnis-Gottesdienst, bestellt vom Grafen Walsegg für seine verstorbene Gattin, als solche von Mozart (weitgehend) komponiert und vom Empfänger als solche bezahlt und verwendet, wenn auch unter der Behauptung, er selbst habe sie geschrieben. Das weiß heute jeder von seinem Dirigenten einigermaßen ins Bild gesetzte Chorsänger.

Und was bitte sollen wir bei Mozart unter einer „zutiefst persönlichen Musik“ verstehen? Die zahlreichen Anleihen im „Requiem“ aus Werken G. F. Händels oder des Salzburger Kollegen Michael Haydn? „Zutiefst persönlich“: Was ist dann mit „Don Giovanni“ oder „Figaros Hochzeit“ oder den Klavierkonzerten oder den Streichquartetten oder den späten Sinfonien? Sind die weniger persönlich oder weniger tief oder nicht ganz „zutiefst“?

Im Sommer 1791 schreibt Mozart an seine in Baden zur Kur weilende Frau, er habe heute aus lauter Langeweile eine Arie aus der „Zauberflöte“ komponiert – eine seiner wenigen unbestritten authentischen Äußerungen über seine momentane Gemütsverfassung. Leider, leider, leider hat Mozart vergessen hinzuzufügen, welche Arie er damit meinte.

Wenn wir jetzt das unwissenschaftliche Wort „vielleicht“ verwenden, das Manuel Schilling so gern benutzt, vielleicht war es dann gar eine der Arien, die wir heute als Zeugnis eines großen Komponisten besonders gerne hören und bewundern?

Der geniale Mozart lässt uns hier in absoluter Ungewissheit stehen und hat uns damit einen letzten, rätselhaften und besonders genialen Streich gespielt, dem wir uns in Demut fügen sollen und müssen.

Hanns-Friedrich Kunz
Leiter der Stuttgarter Hymnus-Chorknaben
Stuttgart 18.2.2010

Zu „Ein neues Lied“ – „Tröste mich“ in MuK 1/2010, S. 39

Auf Seite 39 der Ausgabe Januar/Februar 2010 wird unter dem Titel „Ein neues Lied“ das Lied „Tröste mich“ vorgestellt. Es ist begrüßenswert, wenn in viel gelesenen Fachzeitschriften auf neue Lieder aufmerksam gemacht wird, denn jeder neue komponierte Text birgt die Chance, den Gottesdienst um gültige Ausdrucksformen zu bereichern. Was dieses Lied jedoch angeht, muss ich leider sagen, dass dieses Ansinnen musikalisch und sprachlich gescheitert ist.

Zum Prinzip erhoben wird in der Melodie der Verstoß gegen die Prosodie. Sprachliche Keimzelle des Liedes ist die auftaktige Frage „Wer sonst …?“ Gerade sie wird konsequent gegen den Sprachakzent rhythmisiert und damit praktisch unsingbar. Die Sänger werden gezwungen, diese Worte zu „WER snst“ zu verzerren. In der jeweils zweiten Zeile der Strophen setzt sich dieser Fehler fort; u. a. heißt es da: „WER sonst sagt, DASS ein Tag anBRICHT?“ Die letzte Silbe wird zudem kein ungeübter Sänger auf i singen; ein gedehntes „anBREECHT“ wird erklingen, ähnlich in der dritten Zeile der ersten Strophe „MIT wem sonst …“, die unabwendbar auf „MEET“ beginnen wird.

Allerdings scheitert der Text des Liedes bereits im Refrain an der Sprache. Dessen letzte Bitte lautet: „Gott, sei abkömmlich.“ Das letzte Wort, papieren und leblos, werden viele Sänger kaum verstehen. Sinnvoll wäre es hier nur, wenn man die Bitte übersetzte mit „Gott, habe doch Zeit für mich.“ Eine solche Bitte erinnert an den Spott Elias, der die Baalspriester fragt, ob ihr Gott vielleicht schlafe oder „über Feld sei“. Ein Blick ins Wörterbuch verrät aber auch, dass das Wort nicht nur unverständlich ist, sondern hier auch unverstanden. Der Mackensen von 1982 jedenfalls übersetzt „abkömmlich“ mit „entbehrlich“. Nun ja.

Nachdem wir im Paul-Gerhardt-Jahr 2007 vielfach erleben durften, wie gut theologisch klare und sprachlich zwingende Lieder sich anhören und singen lassen, muss uns dieses Lied im Hals stecken bleiben.

Friedrich Sprondel
Freiburg/Br. 25.1.2010

Kleiner Beitrag zur Besprechung meiner Kantate „post tenebras lux“ von Jenny Berg in MuK 6/2009, S. 454

Wenn ich mit einem kleinen Schreiben auf die oben genannte Besprechung reagiere, soll das keinesfalls heißen, dass ich mich der problematischen Tradition einiger Komponistenkollegen anschließe, die nach Erscheinen einer Kritik ihres Werkes den Kritiker kritisieren zu müssen meinen; ganz im Gegenteil: Ich möchte mich bei Frau Berg ausdrücklich und herzlich bedanken für ihre differenziert und anschaulich geschriebene Besprechung, ihr genaues Zuhören und die Fragen, die ihr nach der Uraufführung offensichtlich noch blieben. Mein kleiner Beitrag soll die von Frau Berg aufgeworfenen Fragen aus meiner Sicht beleuchten und damit vielleicht zu deren Beantwortung beitragen.

Im Wesentlichen handelt es sich um die Hauptfrage, die am Schluss des Artikels aufgeworfen wird, nämlich wo die „eigene Klangsprache“ des Komponisten verborgen liegt. Dazu gibt es einiges zu sagen; zunächst Biographisches: Meine Entwicklung zum Komponisten vollzog sich beinahe gleichzeitig auf verschiedenen, sozusagen „polystilistischen“ Gebieten: als Bassist einer Jazz-Rock-Band, die großen Ehrgeiz in die Ausarbeitung der eigenen Songs legte; als improvisierender Dorforganist, der auf der Suche nach neuen Klängen mehr als einmal die Gemeinde irritierte; als begeisterter Chorsänger und Chorleiter, der – nach einer Phase der Beschäftigung mit alter und singebewegt orientierter Chormusik – immer mehr eintauchte in die Welt der Vokalmusik nach 1945. Letztere Entwicklung blieb für längere Zeit prägend und bestimmend, sie führte mich zum Kompositionsstudium und ließ mich zum Dirigenten und Chorleiter werden, der mit großer Begeisterung Erst- und Uraufführungen leitete (und bis heute leitet).

In der Kantate post tenebras lux lassen sich von all dem Aspekte finden, so dass die Frage zunächst damit beantwortet werden könnte, dass eben genau in all der stilistischen Vielfalt dieses Stückes der Komponist verborgen liegt. Aber diese Antwort wäre fast zu einfach (auch wenn sie etwas Wichtiges trifft), und ich versuche einen weiteren Ansatz: Frau Berg hat sehr sensibel den „Bruch“ zwischen dem 4. und dem 5. Satz der Kantate herausgehört und beschrieben. Der 4. Satz, die Verklanglichung des Psalms von Paul Celan, ist für mich persönlich die Stelle im Stück, wo ich dem, was ich mit Musik sagen kann und möchte, am nächsten gekommen bin. Frau Berg weist richtig auf die Introvertiertheit dieses Satzes hin, verbunden mit dem hohen Anspruch an die Interpreten (und übrigens auch an den Komponisten, der sich der Meisterschaft des Celan’schen Gedichtes nur mit seinem Besten zu nähern wagt).

Die Formulierung des Auftrages ließ jedoch eine solcherart „abgehobene“, ohne Rücksicht auf Schwierigkeitsgrade agierende Kompositionstechnik nur als Ausnahme zu – meine Konzeption bestand darin, die erste Hälfte der Kantate dramaturgisch und stilistisch dorthin zu führen, wo ich mein Eigenstes zu sagen habe, so dass dieser 4. Satz für mich den inneren Höhepunkt darstellt.

Das Mittel des darauf folgenden Bruchs wählte ich bewusst, um einerseits die immense innere Spannung des Celan-Satzes wieder in Fluss zu bringen, und um andererseits durch den krassen Stilkontrast wieder an ganz anderer Stelle anzusetzen (vielleicht am ehesten vergleichbar mit Ligetis berühmten „Abstürzen“).

Noch ein letzter Aspekt ist mir in diesem Zusammenhang wichtig: Die Mittel der Popularmusik sind für mich nicht automatisch „fröhlich“ – mag sein, dass an dieser Stelle die Interpretation, mit der ich übrigens insgesamt sehr glücklich war, noch nicht ganz auf den Punkt gekommen ist, der mir eigentlich vorschwebte. Der 5., mit „Rache, Busse und Erbarmen“ überschriebene Satz soll radikal, roh und quasi „atemlos“, ohne Zeit zum Luftholen, beginnen. Vielleicht war dieser Satzteil noch zu freundlich, fröhlich und „laid back“ musiziert, um die vorgenannten Qualitäten zum Vorschein kommen zu lassen. Weitere Aufführungen könnten hier interpretatorisch noch zuspitzen.

Ich hoffe, dass ich mit diesem Text ein klein wenig zur Beantwortung der offenen Fragen beitragen konnte, bedanke mich nochmals bei Frau Berg für ihren äußerst gelungenen Artikel und möchte nochmals betonen, dass ich meinen Text bestenfalls als Ergänzung zu demjenigen von Frau Berg verstanden wissen will, die mit ihren wohlgewählten Formulierungen sowohl die Aufführung als auch das Stück meines Erachtens sehr subtil und feinfühlig erfasst hat.

Burkhard Kinzler
Winterthur 3.1.2010