Hier
erscheinen
Zuschriften, die Leser über die E-Mail-Adresse
forum@musikundkirche.de übermittelt haben.
Zuschriften, die sich nicht auf
Artikel in "Musik & Kirche" oder auf Probleme der
Kirchenmusik allgemein beziehen, werden nicht
veröffentlicht.
Die Redaktion von "Musik & Kirche" kommentiert oder bewertet die Zuschriften bewusst nicht.
Zu Manuel Schilling, Freiheit jenseits des Todes. Überlegungen
zu Giuseppe Verdis Messa da Requiem, MuK 6/2009, S. 404ff.
Der Artikel ist ein
Ärgernis für jeden Chordirigenten, der sich musikwissenschaftlich auf
der Höhe der Zeit zu halten sucht. Wenn man als evangelischer Theologe zu
Mozarts und Verdis „Requiem“-Vertonungen ein so familiäres Verhältnis
pflegt wie Manuel Schilling, dann sollte man das als private Vorliebe
für sich behalten, damit nicht die Öffentlichkeit suchen und sich an den Satz „de
gustibius est non disputandum“ erinnern.
„Der Opernkomponist Verdi – so hat es auch schon Hans von
Bülow formuliert – hat auch im 'Requiem' eine Oper geschrieben, vielleicht
sogar seine beste“, behauptet Manuel Schilling. Hier lassen wir es am besten
bei der Behauptung „vielleicht“. Und denken daran, dass Bülow
ein Charakter mit vielen Facetten und musikalischen Überzeugungen war
– und das in raschem Wechsel, auch in seiner Meinung über Verdis „Requiem“.
Im Zusammenhang mit dem Streit um Verdis „Requiem“ hat der unbestechliche
Johannes Brahms geäußert: „Bülow ist ein Narr.“
Manuel Schilling kommt auch auf
Mozarts „Requiem“ zu sprechen: “Musik ist hier Kunsthandwerk. Dieses
Musikverständnis, das dem evangelischen Empfinden diametral gegenüber steht,
hat noch in Mozarts 'Requiem' seine Spuren hinterlassen“. Da darf man
vielleicht fragen: Was ist „evangelisches Empfinden“? Vielleicht eine getarnte
Demut, die sich gegenüber einer Musik des „Kunsthandwerks“ als Hochmut
entpuppt?
„Die legendäre Entstehungsgeschichte
des Werks spricht Bände“. Seit wann verlassen sich historisch-kritisch
gebildete Theologen wie Manuel Schilling auf Legenden? Jedermann weiß, dass die
Wiederholung von Legenden deren Wahrheitsgehalt nicht erhöht. Zu welchem
Zweck wohl haben so renommierte Musikwissenschaftler wie Volker Braunbehrens („Mozart
in Wien“) und Christoph Wolff („Mozarts Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente)
ihre akribischen Untersuchungen vorgelegt und die „Bände sprechenden Legenden“
beiseite geräumt? Z. B. die, dass Mozart in Armut gestorben sei, wobei er
nachweislich in seinem Todesjahr die höchsten Einnahmen seiner Karriere
überhaupt hatte?
„Mozart aber bricht diese
Tradition ( der unpersönlichen Auszierung eines vorgegebenen liturgischen
Zusammenhanges – so der Verfasser) indem er eine zutiefst persönliche Musik
schreibt, die sich in ihrem Charakter wie in ihren Dimensionen einer
Integration in einem normalen Begräbnis-Gottesdienst entzieht.“ – Das ist
eine pure Behauptung, und sie ist schlicht und einfach falsch. Schon
deshalb, weil nachweislich eben diese Musik, von F. X. Süßmayer als Partitur
fertiggestellt, in eben einem solchen Begräbnis-Gottesdienst aufgeführt wurde,
am 14.12.1793 im Zisterzienserstift Neukloster in Wiener Neustadt. Aber eben
nicht in einem einfachen, sondern einem adligen
Begräbnis-Gottesdienst, bestellt vom Grafen Walsegg für seine verstorbene
Gattin, als solche von Mozart (weitgehend) komponiert und vom Empfänger als
solche bezahlt und verwendet, wenn auch unter der Behauptung, er selbst
habe sie geschrieben. Das weiß heute jeder von seinem Dirigenten einigermaßen
ins Bild gesetzte Chorsänger.
Und was bitte sollen wir bei
Mozart unter einer „zutiefst persönlichen Musik“ verstehen? Die zahlreichen
Anleihen im „Requiem“ aus Werken G. F. Händels oder des Salzburger
Kollegen Michael Haydn? „Zutiefst persönlich“: Was ist dann mit „Don Giovanni“
oder „Figaros Hochzeit“ oder den Klavierkonzerten oder den Streichquartetten
oder den späten Sinfonien? Sind die weniger persönlich oder weniger tief oder
nicht ganz „zutiefst“?
Im Sommer 1791 schreibt Mozart an
seine in Baden zur Kur weilende Frau, er habe heute aus lauter Langeweile eine
Arie aus der „Zauberflöte“ komponiert – eine seiner wenigen unbestritten
authentischen Äußerungen über seine momentane Gemütsverfassung. Leider, leider,
leider hat Mozart vergessen hinzuzufügen, welche Arie er damit
meinte.
Wenn wir jetzt das
unwissenschaftliche Wort „vielleicht“ verwenden, das Manuel Schilling so gern
benutzt, vielleicht war es dann gar eine der Arien, die wir heute als
Zeugnis eines großen Komponisten besonders gerne hören und bewundern?
Der geniale Mozart lässt uns hier
in absoluter Ungewissheit stehen und hat uns damit einen letzten,
rätselhaften und besonders genialen Streich gespielt, dem wir uns in Demut
fügen sollen und müssen.
Hanns-Friedrich Kunz
Leiter der Stuttgarter
Hymnus-Chorknaben
Stuttgart 18.2.2010
Auf Seite 39 der Ausgabe
Januar/Februar 2010 wird unter dem Titel „Ein neues Lied“ das Lied „Tröste mich“
vorgestellt. Es ist begrüßenswert, wenn in viel gelesenen Fachzeitschriften auf
neue Lieder aufmerksam gemacht wird, denn jeder neue komponierte Text birgt die
Chance, den Gottesdienst um gültige Ausdrucksformen zu bereichern. Was dieses
Lied jedoch angeht, muss ich leider sagen, dass dieses Ansinnen musikalisch und
sprachlich gescheitert ist.
Zum Prinzip erhoben wird in der
Melodie der Verstoß gegen die Prosodie. Sprachliche Keimzelle des Liedes ist
die auftaktige Frage „Wer sonst …?“ Gerade sie wird konsequent gegen den
Sprachakzent rhythmisiert und damit praktisch unsingbar. Die Sänger werden gezwungen,
diese Worte zu „WER snst“ zu verzerren. In der jeweils zweiten Zeile der
Strophen setzt sich dieser Fehler fort; u. a. heißt es da: „WER sonst sagt,
DASS ein Tag anBRICHT?“ Die letzte Silbe wird zudem kein ungeübter Sänger auf i
singen; ein gedehntes „anBREECHT“ wird erklingen, ähnlich in der dritten Zeile
der ersten Strophe „MIT wem sonst …“, die unabwendbar auf „MEET“ beginnen wird.
Nachdem wir im Paul-Gerhardt-Jahr
2007 vielfach erleben durften, wie gut theologisch klare und sprachlich
zwingende Lieder sich anhören und singen lassen, muss uns dieses Lied im Hals
stecken bleiben.
Friedrich Sprondel
Freiburg/Br. 25.1.2010
Kleiner Beitrag zur Besprechung
meiner Kantate „post tenebras lux“ von Jenny Berg in MuK 6/2009, S. 454
Wenn ich mit einem kleinen
Schreiben auf die oben genannte Besprechung reagiere, soll das keinesfalls
heißen, dass ich mich der problematischen Tradition einiger Komponistenkollegen
anschließe, die nach Erscheinen einer Kritik ihres Werkes den Kritiker
kritisieren zu müssen meinen; ganz im Gegenteil: Ich möchte mich bei Frau Berg
ausdrücklich und herzlich bedanken für ihre differenziert und anschaulich geschriebene
Besprechung, ihr genaues Zuhören und die Fragen, die ihr nach der Uraufführung
offensichtlich noch blieben. Mein kleiner Beitrag soll die von Frau Berg
aufgeworfenen Fragen aus meiner Sicht beleuchten und damit vielleicht zu deren
Beantwortung beitragen.
Im Wesentlichen handelt es sich um
die Hauptfrage, die am Schluss des Artikels aufgeworfen wird, nämlich wo die
„eigene Klangsprache“ des Komponisten verborgen liegt. Dazu gibt es einiges zu
sagen; zunächst Biographisches: Meine Entwicklung zum Komponisten vollzog sich
beinahe gleichzeitig auf verschiedenen, sozusagen „polystilistischen“ Gebieten:
als Bassist einer Jazz-Rock-Band, die großen Ehrgeiz in die Ausarbeitung der
eigenen Songs legte; als improvisierender Dorforganist, der auf der Suche nach
neuen Klängen mehr als einmal die Gemeinde irritierte; als begeisterter
Chorsänger und Chorleiter, der – nach einer Phase der Beschäftigung mit alter
und singebewegt orientierter Chormusik – immer mehr eintauchte in die Welt der
Vokalmusik nach 1945. Letztere Entwicklung blieb für längere Zeit prägend und
bestimmend, sie führte mich zum Kompositionsstudium und ließ mich zum
Dirigenten und Chorleiter werden, der mit großer Begeisterung Erst- und
Uraufführungen leitete (und bis heute leitet).
In der Kantate post tenebras
lux lassen sich von all dem Aspekte finden, so dass die Frage zunächst
damit beantwortet werden könnte, dass eben genau in all der stilistischen
Vielfalt dieses Stückes der Komponist verborgen liegt. Aber diese Antwort wäre
fast zu einfach (auch wenn sie etwas Wichtiges trifft), und ich versuche einen
weiteren Ansatz: Frau Berg hat sehr sensibel den „Bruch“ zwischen dem 4. und
dem 5. Satz der Kantate herausgehört und beschrieben. Der 4. Satz, die
Verklanglichung des Psalms von Paul Celan, ist für mich persönlich die
Stelle im Stück, wo ich dem, was ich mit Musik sagen kann und möchte, am
nächsten gekommen bin. Frau Berg weist richtig auf die Introvertiertheit dieses
Satzes hin, verbunden mit dem hohen Anspruch an die Interpreten (und übrigens
auch an den Komponisten, der sich der Meisterschaft des Celan’schen Gedichtes
nur mit seinem Besten zu nähern wagt).
Die Formulierung des Auftrages
ließ jedoch eine solcherart „abgehobene“, ohne Rücksicht auf
Schwierigkeitsgrade agierende Kompositionstechnik nur als Ausnahme zu – meine
Konzeption bestand darin, die erste Hälfte der Kantate dramaturgisch und
stilistisch dorthin zu führen, wo ich mein Eigenstes zu sagen habe, so dass
dieser 4. Satz für mich den inneren Höhepunkt darstellt.
Das Mittel des darauf folgenden
Bruchs wählte ich bewusst, um einerseits die immense innere Spannung des
Celan-Satzes wieder in Fluss zu bringen, und um andererseits durch den krassen
Stilkontrast wieder an ganz anderer Stelle anzusetzen (vielleicht am ehesten
vergleichbar mit Ligetis berühmten „Abstürzen“).
Noch ein letzter Aspekt ist mir in
diesem Zusammenhang wichtig: Die Mittel der Popularmusik sind für mich nicht
automatisch „fröhlich“ – mag sein, dass an dieser Stelle die Interpretation,
mit der ich übrigens insgesamt sehr glücklich war, noch nicht ganz auf den
Punkt gekommen ist, der mir eigentlich vorschwebte. Der 5., mit „Rache, Busse
und Erbarmen“ überschriebene Satz soll radikal, roh und quasi „atemlos“, ohne
Zeit zum Luftholen, beginnen. Vielleicht war dieser Satzteil noch zu
freundlich, fröhlich und „laid back“ musiziert, um die vorgenannten Qualitäten
zum Vorschein kommen zu lassen. Weitere Aufführungen könnten hier
interpretatorisch noch zuspitzen.
Ich hoffe, dass ich mit diesem
Text ein klein wenig zur Beantwortung der offenen Fragen beitragen konnte,
bedanke mich nochmals bei Frau Berg für ihren äußerst gelungenen Artikel und
möchte nochmals betonen, dass ich meinen Text bestenfalls als Ergänzung zu
demjenigen von Frau Berg verstanden wissen will, die mit ihren wohlgewählten
Formulierungen sowohl die Aufführung als auch das Stück meines Erachtens sehr
subtil und feinfühlig erfasst hat.
Burkhard Kinzler
Winterthur 3.1.2010
Stellungnahme zu „Kirche klingt“. Die Schrift
der EKD zur Kirchenmusik, MuK 3/2009, S. 160–161
Die Denkschrift der EKD zur Kirchenmusik bringt viele
richtige Formulierungen und versucht auf die aktuelle (und zukünftige) Lage
einzugehen. Dennoch bin ich entsetzt, wie sie vielen der Beteiligten durch
Auslassungen ins Gesicht schlägt. Ich beziehe mich auf den Umstand, dass neben
all dem Gerede von hehren Traditionen und modernem Pluralismus nichts zum
Dialog von aktuellen KomponistInnen mit KirchenmusikerInnen bzw. TheologInnen
zu finden ist. Verräterisch und typisch scheint mir, dass R. Schweizer und O.
G. Blarr als Kirchenmusiker bezeichnet werden. Doch was ist mit dezidierten Komponisten
wie H. W. Zimmermann oder gar Wolfgang Rihm?
Ich äußere mich als Komponist von Kirchenmusik aus dem
Bereich der klassischen Moderne und beschränke mich auf drei Beispiele:
1. Die Zeitschrift Musik & Kirche bemüht sich
redlich um die Präsentation neuer Stücke. Und da kommt die arrogante Aussage
der Denkschrift, die Neue Musik habe
2. Die Zeitschrift Forum Kirchenmusik ist ein
bisschen praxisnäher und bringt immer Uraufführungs-Meldungen neuer Werke, die
vielleicht manchmal einfacher gestrickt sind, als die in Musik und Kirche
berücksichtigten. Die Bemühungen vor Ort um Innovation bzw. Fortführung einer
kreativen Tradition kann man hier jedoch in ihrer Breite gut verfolgen. Leider
fällt mir persönlich hierbei auf, dass diese Meldungen wenig Resonanz haben. Es
fehlt ein kollegialer Austausch und eine fachliche Resonanz. Egal, ob es um
Werke von mir selbst ging oder ob ich Werke von Kolleginnen und Kollegen zur
Uraufführung brachte. Wird so etwas von der Ständigen Konferenz überhaupt
wahrgenommen?
3. Persönlich gilt aus meinen Erfahrungen als
Kirchenmusik-Komponist seit über 30 Jahren: Die Zuhörerschaft ist neugierig auf
Uraufführungen! (Selbst hier im angeblich beamtenhaften Wiesbaden.) Diese – und
auch Folgeaufführungen, wenn sie sich ergeben – finden durchaus in gut
besuchtem Kontext statt. Die Reaktionen sind oft sehr einhellig zustimmend.
Jüngste Beispiele waren meine Passionskantate für Soli, Chor und Orchester und
das Projekt „ton und strom“ für Orgel und Elektronik (auf Techno-Basis). Die
Gemeinde nimmt es dankbar auf, amtlich passiert jedoch nicht viel, selbst auf
Nachfrage.
Burkhard Mohr
Wiesbaden, 10.6.2009
Allgemeine Bemerkungen
Es ist unbedingt glaubhaft, dass
die Verfasser mit großem Ernst an der Erklärung gearbeitet haben. Aber
unversehens ist ein Papier entstanden, das nur retrospektiv ist und alte
Positionen festzurrt. Es ist konservativ-elitär und wirkt, als ob die Zeit über
das Häuflein der Kirchenmusiker einfach hinweggegangen sei: realitätsfremd und
illusionär. Man kommt sich vor wie in „guten alten Tagen“, etwa der
Söhngen-Ära. Und wer noch genauer „hinhört“, der vernimmt sogar einen
innerbetrieblichen Verteidigungskampf: Hier sind von der Sache begeisterte
Leute am Werk, die – wie der verlorene Sohn im Gleichnis (der Zuhausebleiber!)
– sanft „um sich schlagen“, um Positionen zu retten. Die Kirchenmusik muss verteidigt
werden! Recht so! Nur eins gelingt den Autoren nicht: Zu sagen, wie
Kirchenmusik heute zu sehen ist. Es scheint, als nehme die Erklärung die
Gegenwart gar nicht erst zur Kenntnis. So fehlt dem Papier der Blick nach vorn;
es fehlt der visionäre Schwung, der wache Sinn für die Gegenwartskultur.
Einige Fragen
– Der Hinweis, Kirchenmusik sei
Verkündigung und Ausdruck unseres Glaubens, ist unbedingt richtig, aber er
reicht als Erklärung heute nicht mehr aus. Es geht um eine neue, erweiterte
Perspektive. Denn auch die Kirchenmusik ist zu einem Bestandteil einer
pluralen, post-, ja spätmodernen Kultur geworden, in der sie nur ein
Anbieter unter vielen ist. Walkman und Techno, Individualisierung und
Virtualisierung … machen ihr gewaltig Konkurrenz. Können wir unter diesen
Bedingungen noch sagen, was unser Ureigenstes ist? Wie sehen Verkündigung und
Glaubensausdruck heute aus?
– Kirche und Kirchenmusik mussten
ihren Standort wechseln. Beide sind zu einem Bestandteil der Freizeitkultur
geworden. Wie geht die Kirchenmusik mit ihrem neuen Gegenüber, der
Erlebnisgesellschaft mit ihren unterschiedlichen Milieus um? Sich nur an die
höher Gebildeten, an ein bürgerliches Harmonie-Milieu zu wenden, kann ja wohl
nicht Sinn der Sache sein. Dazu kommt erschwerend, dass sich die verschiedenen
Milieus untereinander nicht verstehen können und wollen. Jeder lebt in seiner
kulturellen Welt. Würden die Verfasser der Erklärung unterschreiben, dass
ästhetische Barrieren einer Kontaktaufnahme mit Menschen eines anderen kulturellen
Umfeldes nicht hinderlich sein dürfen? (Nach
Peter Bubmann: Einstimmung in das
Heilige. Karlsruhe 2002, 37.) Oder
soll der etwas hochmütig klingende Satz unter 3b bedeuten, dass der „garstige …
Graben“ (Gotthold Ephraim Lessing: „Ueber
den Beweis des Geistes und der Kraft“.
In: Karl Lachmann (Hrsg.): Gotthold
Ephraim Lessing´s sämmtliche Schriften, 10, Leipzig 1856, 40) zwischen den Kulturen nicht zugeschüttet werden kann? Ist die
Kirchenmusik bereit und in der Lage, innerhalb der musikalisch-christlichen
Vielfalt von heute vielleicht sogar die Schirmherrschaft zu übernehmen?
– Die Zeit, wo die Popularmusik
als Gartenzwerg der kleinen Leute behandelt werden konnte, ist längst vorbei.
Auch die Zeit, wo Adorno von dieser Musik unkte, dass dort Dinge gemacht
werden, „von denen wir nicht wissen, was
sie sind“ (Theodor W. Adorno: „Vers une
musique informelle“. In: Gesammelte Werke
Bd. 16. Frankfurt am Main 1978, 540.), gehört der Vergangenheit an.
Heute müssen wir wohl doch überlegen, wie eine Integration aussehen könnte.
Kann sich die Kirchenmusikerschaft für die Zukunft vorstellen, an der Idee zu
partizipieren, dass Christliche Popularmusik u. a. im Sinne von musikalischer
Sozialarbeit, vielleicht sogar in den Jugend- und Citykirchen …, eine neue
Bedeutung gewinnt? Der bekannte Jesuit und Professor für Kunstphilosophie aus
Paris/Leuven, Jan Koenot, sagt das so: „Immerhin … funktioniert die
Popularmusik … als eine symbolische Welt, in der Millionen von Menschen einen
Ausdruck ihrer Begierden, ihrer Träume, der Tragik des Lebens und der
Verwirrung des heutigen Lebensgefühls finden.“( Jan
Koenot: „Hungry for Haeven“ – Philosophisch-kulturanthropologische Gedanken zur
Popularmusik in ihrer Bedeutung für die Kirche(n)“. In: Wolfgang Kabus (Hrsg.): Popularmusik und Kirche, Friedensauer
Schriftenreihe Reihe C Bd. 7. Frankfurt am Main u. a. 2003, 112) Sind wir da nicht auch zuständig?
Zum Schluss
Einig sind wir uns sicher alle,
dass die Aufgabenstellung der Kirchenmusik in einer Zeit der fortschreitenden
kulturellen und religiösen Differenzierung auch eine vielfältigere Antwort
braucht, als sie bisher gegeben wurde. Das kirchenmusikalische
Anforderungsprofil hat sich grundlegend geändert. In einer zukunftsorientierten
Erklärung müsste das deutlich werden. Mit großer Wahrscheinlichkeit wird die
Zukunft von uns fordern, dass wir die unterschiedlichsten Töne in ihrer
Verzahnung mit den gesellschaftlich-kulturellen Kräften der Gegenwart auch zu
prüfen haben und eine von Vielfalt getragene Definition der Kirchenmusik
vorlegen müssen. Das wird auch Bereiche betreffen, die ihr bisher fremd waren.
Eine neue Stuttgarter Erklärung – ganz gleich, wann sie geschrieben wird – wird
darum mit Sicherheit viel Neues enthalten und hoffentlich Begegnungsräume
schaffen, in denen die verschiedensten Stile ein zu Hause haben. Die
Musikwissenschaft hat – nach langem Zögern – den Anfang gemacht und der
Popularmusik die Hand gereicht. Es ist höchste Zeit, dass wir ihr folgen. Denn:
„Wer zu spät kommt, den …“
Wolfgang Kabus
Augsburg/Friedensau Mai
2009
Zu „Orgel-Splitter III: Netz-Orgeln“in MuK 2/2009, S. 114
Mit großer Verwunderung nehme ich Ihren Artikel “Orgel Splitter III” zur Kenntnis, den Herrn Mundry verfasst hat. Ich habe aufgrund dieser Hinweise selber mal recherchiert und dabei ist mir Folgendes merkwürdig aufgestoßen: Ein Eintrag, den Google unter den ersten 5–6 Eintragungen bringt, und der auf eine Seite verweist, die wirklich übersichtlich, hervorragend gepflegt und aktuell ist, wird gar nicht aufgeführt. Diese Seite ist: WWW.ORGELINFORMATION.DE, die in der Verantwortlichkeit von Daniel Kunert Dienstleistungen liegt. An diese Seite, die nicht nur sehr informativ im Bereich Orgel ist, sondern auch die Möglichkeit bietet, Kirchengemeinden, deren Orgeln und Kirchenmusiker vorzustellen, dem ein Notenshop, ein Konzertkalender etc angeschlossen ist, die interessante Neuigkeiten aus der Orgelszene bietet, ein Forum und ein Blog. Dies verwundert mich, da viele Seiten, die benannt werden, nicht so hoch bei Google gerankt sind. Warum auch immer diese Seite von Ihnen nicht benannt worden ist, ich finde es ein Versäumnis und bitte herzlich darum, dies nachzuholen. Nebenbei bemerkt lohnt sich ein Besuch auf dieser von mir genannten Seite unbedingt.Als Fachreferent für Musik
und Kultur beim Landesjugendpfarramt Sachsen, Mitveranstalter des
interdisziplinären Wissenschaftsforums „Popularmusik und Kirche“ sowie als
Vorsitzender des Bundesverbandes Kulturarbeit in der evangelischen Jugend e. V.
(bka) erzeugt die Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik bei mir Befremden und
Bestürzung. Die darin aufgezeigten Positionen entstammen nicht nur einer längst
überwunden geglaubten Kulturhermeneutik aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts.
Sie nehmen zudem die Realität der Kirchen wie der Kirchenmusik in unserer
heutigen Zeit – aus welchem Grund auch immer – nicht zur Kenntnis. Darauf
aufbauend Perspektiven entwickeln zu wollen erinnert in fataler Weise an das
sozialistische Motto vom „Überholen ohne Einzuholen“.
Nimmt man die einzelnen
Positionen in den Blick, so fällt zunächst auf, dass sich so gut wie nichts des
im Hauptreferat zum Kongress von Dr. Wolfgang Huber Gesagten wiederfindet. Das
ist nicht nur schade, sondern erscheint in höchstem Maße arrogant. Weder die
umfangreichen Ausführungen zu „Spielen und Lernen“ noch zu „Gemeinschaft“ aus dem Referat von Dr. Huber finden als
Impulse Eingang in die Erklärung. Auch die Entwicklung in den Hochschulen für
Kirchenmusik, die in den dortigen Lehrplänen verankerten neuen
Anforderungsprofile für den kirchenmusikalischen Nachwuchs wird ausgeblendet.
Statt dessen geht es um Konservierung eines verstaubten Kunstbegriffs, dem man
die Herkunft aus ideologisch gefärbten Traktaten eines Theodor Wiesengrund
Adorno allzu deutlich anmerkt. Anders sind Formulierungen wie „im Streben nach
höchster Qualität erweist sich Wahrhaftigkeit“ oder „banale Anpassung an einen
kommerziellen Musikgeschmack steht der Wahrhaftigkeit im Wege“ nicht erklärbar.
Willkommen zurück in den vierziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts!
Neben der ideologischen
Rückwärtsgewandtheit der Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik verdient auch
das Fehlen eines darin übergreifend erkennbaren Konzepts und die überdeutlich
herauslesbare Unkenntnis des heutigen Wissensstandes zur Kirchenmusik nur das
Prädikat „mangelhaft“! Gleich im ersten Paragraphen der Erklärung wird dies
augenfällig. So heißt es unter anderem „Ihre [der Kirchenmusik. Anm. VF]
Wurzeln bilden die Grundlage europäischer Musikkultur. Nicht nur, dass dieser
Satz zusammen mit der im 3. Paragraphen verdammten Anpassung der Kirchenmusik
an den Zeitgeist zur Folgerung verleiten könnte, dass die europäische
Musikkultur – ausgehend von der alten Kirchenmusik – lediglich eine Anpassung
an den Zeitgeist darstellt. Auch blendet die Fokussierung auf den Begriff der
europäischen Musikkultur die für unsere Kirchen – gerade in der Gegenwart –
hohe Relevanz außereuropäisch grundierter Musikrichtungen wie den Gospel und
das Spiritual völlig aus. Dies ist entweder Ignoranz oder Unkenntnis der
Situation oder beides.
Der von Dr. Huber in seinem
Hauptreferat ausdrücklich benannte Impuls der Kirchenmusik für die Gemeinschaft
der Gläubigen bleibt in der Stuttgarter Erklärung ebenfalls unberücksichtigt.
Dies ist – um es deutlich zu sagen – ein Schlag ins Gesicht all derjenigen
ehrenamtlichen Kantorinnen und Kantoren, die Sonntag für Sonntag landauf,
landab für die musikalische Grundierung unserer Gottesdienste sorgen. Nur
dadurch ist es überhaupt möglich, dass es immer wieder genug sangesfreudige
Christen gibt, auf die ein „nach höchster Qualität“ strebender Kirchenmusiker
im Bemühen um „Wahrhaftigkeit“ zurückgreifen kann. Dies bedeutet aber auch,
dass eine – wie in Paragraph 7 ausgeführt – Ausbildung der zukünftigen
Kirchenmusiker nach dem ausschließlichen Kriterium „höchster künstlerischer
Maßstäbe“ am Bedürfnis der Menschen in den Kirchen vorbeigeht. Soll Kirchenmusik
die Menschen unserer Tage berühren – und das gilt nebenbei auch für vorangegangene
Generationen – ist ihre Miss- und Umdeutung als Kunst von Übel. Hier wird auf
eine Begriffskonstruktion rekurriert, die angesichts der seit einer Vielzahl
von Jahren geführten inhaltlichen Auseinandersetzung um und für die
Kirchenmusik als obsolet und antiquarisch gelten muss. Gerade vor dem
Hintergrund, dass sich der Bundesverband Kulturarbeit seit vielen Jahren in
seinen interdisziplinären Wissenschaftsforen diesen Fragen verantwortlich und
auf Augenhöhe zwischen Popular- und Kirchenmusikern, Theologen, Hymnologen,
Musikwissenschaftlern und Akteuren aus der Praxis widmet, lässt angesichts des
aus der Stuttgarter Erklärung herauslesbaren mangelhaften Kenntnisstandes
Fragen und Betroffenheit zurück.
Es bleibt zu fragen, was die
Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik bewirken wird. Hierzu ist festzustellen,
dass neben Gemeinplätzen wie „wesentlicher Beitrag zur ganzheitlichen
Entwicklung von Kirche in Staat und Gesellschaft“ oder „Wertschätzung der kirchenmusikalischen
Arbeit in der Praxis der Kirche“ nichts bleibt, was einen Impuls, gar eine
Vision erkennen ließe. Es bleibt bei einer realitätsfernen und
rückwärtsgewandten Positionierung unter formelhafter Beschwörung der „guten
alten Zeit“. Hier wird nicht nur die Möglichkeit einer gegenwartskompatiblen
und vorausschauenden Perspektive für die Kirchenmusik vergeben. Es werden zudem
künstlich Gräben dort wieder ausgehoben, wo sie durch einen langwierigen und
kräftezehrenden Prozess von kirchenmusikalisch und theologisch tätigen
Visionären verschwunden waren. Dies ist in höchstem Maße schädlich für die
Kirchenmusik der Gegenwart und der Zukunft. Insofern muss die Stuttgarter
Erklärung zur Kirchenmusik deutlich als das benannt werden, was sie ist:
realitätsfremd, uninformiert und arrogant.
Dr. Thomas Feist
Bundesverband
Kulturarbeit in der evangelischen Jugend e. V. Leipzig 4.3.2009