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Forum „Musik & Kirche"



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Die Redaktion von "Musik & Kirche" kommentiert oder bewertet die Zuschriften bewusst nicht.


Zu Manuel Schilling, Freiheit jenseits des Todes. Überlegungen zu Giuseppe Verdis Messa da Requiem, MuK 6/2009, S. 404ff.

Der Artikel ist ein Ärgernis für jeden Chordirigenten, der sich musikwissenschaftlich auf der Höhe der Zeit zu halten sucht. Wenn man als evangelischer Theologe zu Mozarts und Verdis „Requiem“-Vertonungen ein so familiäres Verhältnis pflegt wie Manuel Schilling, dann sollte man das als private Vorliebe für sich behalten, damit nicht die Öffentlichkeit suchen und sich an den Satz „de gustibius est non disputandum“ erinnern.

„Der Opernkomponist Verdi – so hat es auch schon Hans von Bülow formuliert – hat auch im 'Requiem' eine Oper geschrieben, vielleicht sogar seine beste“, behauptet Manuel Schilling. Hier lassen wir es am besten bei der Behauptung „vielleicht“. Und denken daran, dass Bülow ein Charakter mit vielen Facetten und musikalischen Überzeugungen war – und das in raschem Wechsel, auch in seiner Meinung über Verdis „Requiem“. Im Zusammenhang mit dem Streit um Verdis „Requiem“ hat der unbestechliche Johannes Brahms geäußert: „Bülow ist ein Narr.“

Manuel Schilling kommt auch auf Mozarts „Requiem“ zu sprechen: “Musik ist hier Kunsthandwerk. Dieses Musikverständnis, das dem evangelischen Empfinden diametral gegenüber steht, hat noch in Mozarts 'Requiem' seine Spuren hinterlassen“. Da darf man vielleicht fragen: Was ist „evangelisches Empfinden“? Vielleicht eine getarnte Demut, die sich gegenüber einer Musik des „Kunsthandwerks“ als Hochmut entpuppt?

„Die legendäre Entstehungsgeschichte des Werks spricht Bände“. Seit wann verlassen sich historisch-kritisch gebildete Theologen wie Manuel Schilling auf Legenden? Jedermann weiß, dass die Wiederholung von Legenden deren Wahrheitsgehalt nicht erhöht. Zu welchem Zweck wohl haben so renommierte Musikwissenschaftler wie Volker Braunbehrens („Mozart in Wien“) und Christoph Wolff („Mozarts Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente) ihre akribischen Untersuchungen vorgelegt und die „Bände sprechenden Legenden“ beiseite geräumt? Z. B. die, dass Mozart in Armut gestorben sei, wobei er nachweislich in seinem Todesjahr die höchsten Einnahmen seiner Karriere überhaupt hatte?

„Mozart aber bricht diese Tradition ( der unpersönlichen Auszierung eines vorgegebenen liturgischen Zusammenhanges – so der Verfasser) indem er eine zutiefst persönliche Musik schreibt, die sich in ihrem Charakter wie in ihren Dimensionen einer Integration in einem normalen Begräbnis-Gottesdienst entzieht.“ – Das ist eine pure Behauptung, und sie ist schlicht und einfach falsch. Schon deshalb, weil nachweislich eben diese Musik, von F. X. Süßmayer als Partitur fertiggestellt, in eben einem solchen Begräbnis-Gottesdienst aufgeführt wurde, am 14.12.1793 im Zisterzienserstift Neukloster in Wiener Neustadt. Aber eben nicht in einem einfachen, sondern einem adligen Begräbnis-Gottesdienst, bestellt vom Grafen Walsegg für seine verstorbene Gattin, als solche von Mozart (weitgehend) komponiert und vom Empfänger als solche bezahlt und verwendet, wenn auch unter der Behauptung, er selbst habe sie geschrieben. Das weiß heute jeder von seinem Dirigenten einigermaßen ins Bild gesetzte Chorsänger.

 Und was bitte sollen wir bei Mozart unter einer „zutiefst persönlichen Musik“ verstehen? Die zahlreichen Anleihen im „Requiem“ aus Werken G. F. Händels oder des Salzburger Kollegen Michael Haydn? „Zutiefst persönlich“: Was ist dann mit „Don Giovanni“ oder „Figaros Hochzeit“ oder den Klavierkonzerten oder den Streichquartetten oder den späten Sinfonien? Sind die weniger persönlich oder weniger tief oder nicht ganz „zutiefst“?

Im Sommer 1791 schreibt Mozart an seine in Baden zur Kur weilende Frau, er habe heute aus lauter Langeweile eine Arie aus der „Zauberflöte“ komponiert – eine seiner wenigen unbestritten authentischen Äußerungen über seine momentane Gemütsverfassung. Leider, leider, leider hat Mozart vergessen hinzuzufügen, welche Arie er damit meinte.

Wenn wir jetzt das unwissenschaftliche Wort „vielleicht“ verwenden, das Manuel Schilling so gern benutzt, vielleicht war es dann gar eine der Arien, die wir heute als Zeugnis eines großen Komponisten besonders gerne hören und bewundern?

Der geniale Mozart lässt uns hier in absoluter Ungewissheit stehen und hat uns damit einen letzten, rätselhaften und besonders genialen Streich gespielt, dem wir uns in Demut fügen sollen und müssen.

Hanns-Friedrich Kunz
Leiter der Stuttgarter Hymnus-Chorknaben

Stuttgart 18.2.2010

Zu „Ein neues Lied“ – „Tröste mich“ in MuK 1/2010, S. 39

Auf Seite 39 der Ausgabe Januar/Februar 2010 wird unter dem Titel „Ein neues Lied“ das Lied „Tröste mich“ vorgestellt. Es ist begrüßenswert, wenn in viel gelesenen Fachzeitschriften auf neue Lieder aufmerksam gemacht wird, denn jeder neue komponierte Text birgt die Chance, den Gottesdienst um gültige Ausdrucksformen zu bereichern. Was dieses Lied jedoch angeht, muss ich leider sagen, dass dieses Ansinnen musikalisch und sprachlich gescheitert ist.

Zum Prinzip erhoben wird in der Melodie der Verstoß gegen die Prosodie. Sprachliche Keimzelle des Liedes ist die auftaktige Frage „Wer sonst …?“ Gerade sie wird konsequent gegen den Sprachakzent rhythmisiert und damit praktisch unsingbar. Die Sänger werden gezwungen, diese Worte zu „WER snst“ zu verzerren. In der jeweils zweiten Zeile der Strophen setzt sich dieser Fehler fort; u. a. heißt es da: „WER sonst sagt, DASS ein Tag anBRICHT?“ Die letzte Silbe wird zudem kein ungeübter Sänger auf i singen; ein gedehntes „anBREECHT“ wird erklingen, ähnlich in der dritten Zeile der ersten Strophe „MIT wem sonst …“, die unabwendbar auf „MEET“ beginnen wird.

Allerdings scheitert der Text des Liedes bereits im Refrain an der Sprache. Dessen letzte Bitte lautet: „Gott, sei abkömmlich.“ Das letzte Wort, papieren und leblos, werden viele Sänger kaum verstehen. Sinnvoll wäre es hier nur, wenn man die Bitte übersetzte mit „Gott, habe doch Zeit für mich.“ Eine solche Bitte erinnert an den Spott Elias, der die Baalspriester fragt, ob ihr Gott vielleicht schlafe oder „über Feld sei“. Ein Blick ins Wörterbuch verrät aber auch, dass das Wort nicht nur unverständlich ist, sondern hier auch unverstanden. Der Mackensen von 1982 jedenfalls übersetzt „abkömmlich“ mit „entbehrlich“. Nun ja.

Nachdem wir im Paul-Gerhardt-Jahr 2007 vielfach erleben durften, wie gut theologisch klare und sprachlich zwingende Lieder sich anhören und singen lassen, muss uns dieses Lied im Hals stecken bleiben.

Friedrich Sprondel
Freiburg/Br. 25.1.2010


Kleiner Beitrag zur Besprechung meiner Kantate „post tenebras lux“ von Jenny Berg in MuK 6/2009, S. 454

Wenn ich mit einem kleinen Schreiben auf die oben genannte Besprechung reagiere, soll das keinesfalls heißen, dass ich mich der problematischen Tradition einiger Komponistenkollegen anschließe, die nach Erscheinen einer Kritik ihres Werkes den Kritiker kritisieren zu müssen meinen; ganz im Gegenteil: Ich möchte mich bei Frau Berg ausdrücklich und herzlich bedanken für ihre differenziert und anschaulich geschriebene Besprechung, ihr genaues Zuhören und die Fragen, die ihr nach der Uraufführung offensichtlich noch blieben. Mein kleiner Beitrag soll die von Frau Berg aufgeworfenen Fragen aus meiner Sicht beleuchten und damit vielleicht zu deren Beantwortung beitragen.


Im Wesentlichen handelt es sich um die Hauptfrage, die am Schluss des Artikels aufgeworfen wird, nämlich wo die „eigene Klangsprache“ des Komponisten verborgen liegt. Dazu gibt es einiges zu sagen; zunächst Biographisches: Meine Entwicklung zum Komponisten vollzog sich beinahe gleichzeitig auf verschiedenen, sozusagen „polystilistischen“ Gebieten: als Bassist einer Jazz-Rock-Band, die großen Ehrgeiz in die Ausarbeitung der eigenen Songs legte; als improvisierender Dorforganist, der auf der Suche nach neuen Klängen mehr als einmal die Gemeinde irritierte; als begeisterter Chorsänger und Chorleiter, der – nach einer Phase der Beschäftigung mit alter und singebewegt orientierter Chormusik – immer mehr eintauchte in die Welt der Vokalmusik nach 1945. Letztere Entwicklung blieb für längere Zeit prägend und bestimmend, sie führte mich zum Kompositionsstudium und ließ mich zum Dirigenten und Chorleiter werden, der mit großer Begeisterung Erst- und Uraufführungen leitete (und bis heute leitet).


In der Kantate post tenebras lux lassen sich von all dem Aspekte finden, so dass die Frage zunächst damit beantwortet werden könnte, dass eben genau in all der stilistischen Vielfalt dieses Stückes der Komponist verborgen liegt. Aber diese Antwort wäre fast zu einfach (auch wenn sie etwas Wichtiges trifft), und ich versuche einen weiteren Ansatz: Frau Berg hat sehr sensibel den „Bruch“ zwischen dem 4. und dem 5. Satz der Kantate herausgehört und beschrieben. Der 4. Satz, die Verklanglichung des Psalms von Paul Celan, ist für mich persönlich die Stelle im Stück, wo ich dem, was ich mit Musik sagen kann und möchte, am nächsten gekommen bin. Frau Berg weist richtig auf die Introvertiertheit dieses Satzes hin, verbunden mit dem hohen Anspruch an die Interpreten (und übrigens auch an den Komponisten, der sich der Meisterschaft des Celan’schen Gedichtes nur mit seinem Besten zu nähern wagt).


Die Formulierung des Auftrages ließ jedoch eine solcherart „abgehobene“, ohne Rücksicht auf Schwierigkeitsgrade agierende Kompositionstechnik nur als Ausnahme zu – meine Konzeption bestand darin, die erste Hälfte der Kantate dramaturgisch und stilistisch dorthin zu führen, wo ich mein Eigenstes zu sagen habe, so dass dieser 4. Satz für mich den inneren Höhepunkt darstellt.


Das Mittel des darauf folgenden Bruchs wählte ich bewusst, um einerseits die immense innere Spannung des Celan-Satzes wieder in Fluss zu bringen, und um andererseits durch den krassen Stilkontrast wieder an ganz anderer Stelle anzusetzen (vielleicht am ehesten vergleichbar mit Ligetis berühmten „Abstürzen“).


Noch ein letzter Aspekt ist mir in diesem Zusammenhang wichtig: Die Mittel der Popularmusik sind für mich nicht automatisch „fröhlich“ – mag sein, dass an dieser Stelle die Interpretation, mit der ich übrigens insgesamt sehr glücklich war, noch nicht ganz auf den Punkt gekommen ist, der mir eigentlich vorschwebte. Der 5., mit „Rache, Busse und Erbarmen“ überschriebene Satz soll radikal, roh und quasi „atemlos“, ohne Zeit zum Luftholen, beginnen. Vielleicht war dieser Satzteil noch zu freundlich, fröhlich und „laid back“ musiziert, um die vorgenannten Qualitäten zum Vorschein kommen zu lassen. Weitere Aufführungen könnten hier interpretatorisch noch zuspitzen.


Ich hoffe, dass ich mit diesem Text ein klein wenig zur Beantwortung der offenen Fragen beitragen konnte, bedanke mich nochmals bei Frau Berg für ihren äußerst gelungenen Artikel und möchte nochmals betonen, dass ich meinen Text bestenfalls als Ergänzung zu demjenigen von Frau Berg verstanden wissen will, die mit ihren wohlgewählten Formulierungen sowohl die Aufführung als auch das Stück meines Erachtens sehr subtil und feinfühlig erfasst hat.


Burkhard Kinzler
Winterthur 3.1.2010


Stellungnahme zu „Kirche klingt“. Die Schrift der EKD zur Kirchenmusik, MuK 3/2009, S. 160–161

Die Denkschrift der EKD zur Kirchenmusik bringt viele richtige Formulierungen und versucht auf die aktuelle (und zukünftige) Lage einzugehen. Dennoch bin ich entsetzt, wie sie vielen der Beteiligten durch Auslassungen ins Gesicht schlägt. Ich beziehe mich auf den Umstand, dass neben all dem Gerede von hehren Traditionen und modernem Pluralismus nichts zum Dialog von aktuellen KomponistInnen mit KirchenmusikerInnen bzw. TheologInnen zu finden ist. Verräterisch und typisch scheint mir, dass R. Schweizer und O. G. Blarr als Kirchenmusiker bezeichnet werden. Doch was ist mit dezidierten Komponisten wie H. W. Zimmermann oder gar Wolfgang Rihm?

Ich äußere mich als Komponist von Kirchenmusik aus dem Bereich der klassischen Moderne und beschränke mich auf drei Beispiele:

1. Die Zeitschrift Musik & Kirche bemüht sich redlich um die Präsentation neuer Stücke. Und da kommt die arrogante Aussage der Denkschrift, die Neue Musik habe „nur bei einem kleineren Teil von Hörern Interesse und Verständnis“ gefunden (S. 29). Ja haben denn die Mitglieder des Gremiums noch nie eine Uraufführung in einer vollen Kirche erlebt, mit einer Hörerschaft, die sehr genau gehört hat, worum es ging und begeistert applaudierte?

2. Die Zeitschrift Forum Kirchenmusik ist ein bisschen praxisnäher und bringt immer Uraufführungs-Meldungen neuer Werke, die vielleicht manchmal einfacher gestrickt sind, als die in Musik und Kirche berücksichtigten. Die Bemühungen vor Ort um Innovation bzw. Fortführung einer kreativen Tradition kann man hier jedoch in ihrer Breite gut verfolgen. Leider fällt mir persönlich hierbei auf, dass diese Meldungen wenig Resonanz haben. Es fehlt ein kollegialer Austausch und eine fachliche Resonanz. Egal, ob es um Werke von mir selbst ging oder ob ich Werke von Kolleginnen und Kollegen zur Uraufführung brachte. Wird so etwas von der Ständigen Konferenz überhaupt wahrgenommen?

3. Persönlich gilt aus meinen Erfahrungen als Kirchenmusik-Komponist seit über 30 Jahren: Die Zuhörerschaft ist neugierig auf Uraufführungen! (Selbst hier im angeblich beamtenhaften Wiesbaden.) Diese – und auch Folgeaufführungen, wenn sie sich ergeben – finden durchaus in gut besuchtem Kontext statt. Die Reaktionen sind oft sehr einhellig zustimmend. Jüngste Beispiele waren meine Passionskantate für Soli, Chor und Orchester und das Projekt „ton und strom“ für Orgel und Elektronik (auf Techno-Basis). Die Gemeinde nimmt es dankbar auf, amtlich passiert jedoch nicht viel, selbst auf Nachfrage.

Fazit: Diese Kirche hat es verlernt, den Dialog mit ihren Künstlern zu organisieren. Es wird zwar zu einer bewussteren Musikpolitik aufgerufen. Aber nicht in einem Kontext gemeinsamer Planung, die auch die zeitgenössische innovative Seite adäquat einbezieht. Es zeugt von unglaublicher Hilflosigkeit, wenn die muntere Vielfalt des aktuellen Schaffens nur so halb wahrgenommen wird und nicht in voller Wertschätzung für neue Konzepte genutzt wird.

Burkhard Mohr
Wiesbaden, 10.6.2009


Zur „Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik“
 
(Vgl. MuK 1/2009, S. 6–8)

Eine Erklärung hat immer etwas Grundsätzliches an sich. Sie will hinweisen auf Inhalte, die verbindlich sind, also nicht zur Diskussion stehen. Darum hat eine Erklärung auch stets einen programmatischen, ja offiziellen Charakter. Sie ist wie ein Aushängeschild einer Menschengemeinschaft, auf dem steht, wie sie sich selbst versteht. Wenn die Stuttgarter Erklärung so hoch angebunden ist – und das ist sie, dann verdient sie auch unser Interesse und unsere ungeteilte Aufmerksamkeit.

Allgemeine Bemerkungen

Es ist unbedingt glaubhaft, dass die Verfasser mit großem Ernst an der Erklärung gearbeitet haben. Aber unversehens ist ein Papier entstanden, das nur retrospektiv ist und alte Positionen festzurrt. Es ist konservativ-elitär und wirkt, als ob die Zeit über das Häuflein der Kirchenmusiker einfach hinweggegangen sei: realitätsfremd und illusionär. Man kommt sich vor wie in „guten alten Tagen“, etwa der Söhngen-Ära. Und wer noch genauer „hinhört“, der vernimmt sogar einen innerbetrieblichen Verteidigungskampf: Hier sind von der Sache begeisterte Leute am Werk, die – wie der verlorene Sohn im Gleichnis (der Zuhausebleiber!) – sanft „um sich schlagen“, um Positionen zu retten. Die Kirchenmusik muss verteidigt werden! Recht so! Nur eins gelingt den Autoren nicht: Zu sagen, wie Kirchenmusik heute zu sehen ist. Es scheint, als nehme die Erklärung die Gegenwart gar nicht erst zur Kenntnis. So fehlt dem Papier der Blick nach vorn; es fehlt der visionäre Schwung, der wache Sinn für die Gegenwartskultur.

Einige Fragen

– Der Hinweis, Kirchenmusik sei Verkündigung und Ausdruck unseres Glaubens, ist unbedingt richtig, aber er reicht als Erklärung heute nicht mehr aus. Es geht um eine neue, erweiterte Perspektive. Denn auch die Kirchenmusik ist zu einem Bestandteil einer pluralen, post-, ja spätmodernen Kultur geworden, in der sie nur ein Anbieter unter vielen ist. Walkman und Techno, Individualisierung und Virtualisierung … machen ihr gewaltig Konkurrenz. Können wir unter diesen Bedingungen noch sagen, was unser Ureigenstes ist? Wie sehen Verkündigung und Glaubensausdruck heute aus?

– Kirche und Kirchenmusik mussten ihren Standort wechseln. Beide sind zu einem Bestandteil der Freizeitkultur geworden. Wie geht die Kirchenmusik mit ihrem neuen Gegenüber, der Erlebnisgesellschaft mit ihren unterschiedlichen Milieus um? Sich nur an die höher Gebildeten, an ein bürgerliches Harmonie-Milieu zu wenden, kann ja wohl nicht Sinn der Sache sein. Dazu kommt erschwerend, dass sich die verschiedenen Milieus untereinander nicht verstehen können und wollen. Jeder lebt in seiner kulturellen Welt. Würden die Verfasser der Erklärung unterschreiben, dass ästhetische Barrieren einer Kontaktaufnahme mit Menschen eines anderen kulturellen Umfeldes nicht hinderlich sein dürfen? (Nach Peter Bubmann: Einstimmung in das Heilige. Karlsruhe 2002, 37.) Oder soll der etwas hochmütig klingende Satz unter 3b bedeuten, dass der „garstige … Graben“ (Gotthold Ephraim Lessing: „Ueber den Beweis des Geistes und der Kraft“.  In: Karl Lachmann (Hrsg.): Gotthold Ephraim Lessing´s sämmtliche Schriften, 10, Leipzig 1856, 40) zwischen den Kulturen nicht zugeschüttet werden kann? Ist die Kirchenmusik bereit und in der Lage, innerhalb der musikalisch-christlichen Vielfalt von heute vielleicht sogar die Schirmherrschaft zu übernehmen?

– Die Zeit, wo die Popularmusik als Gartenzwerg der kleinen Leute behandelt werden konnte, ist längst vorbei. Auch die Zeit, wo Adorno von dieser Musik unkte, dass dort Dinge gemacht werden, „von denen wir nicht wissen, was sie sind“ (Theodor W. Adorno: „Vers une musique informelle“. In: Gesammelte Werke Bd. 16. Frankfurt am Main 1978, 540.), gehört der Vergangenheit an. Heute müssen wir wohl doch überlegen, wie eine Integration aussehen könnte. Kann sich die Kirchenmusikerschaft für die Zukunft vorstellen, an der Idee zu partizipieren, dass Christliche Popularmusik u. a. im Sinne von musikalischer Sozialarbeit, vielleicht sogar in den Jugend- und Citykirchen …, eine neue Bedeutung gewinnt? Der bekannte Jesuit und Professor für Kunstphilosophie aus Paris/Leuven, Jan Koenot, sagt das so: „Immerhin … funktioniert die Popularmusik … als eine symbolische Welt, in der Millionen von Menschen einen Ausdruck ihrer Begierden, ihrer Träume, der Tragik des Lebens und der Verwirrung des heutigen Lebensgefühls finden.“( Jan Koenot: „Hungry for Haeven“ – Philosophisch-kulturanthropologische Gedanken zur Popularmusik in ihrer Bedeutung für die Kirche(n)“. In: Wolfgang Kabus (Hrsg.): Popularmusik und Kirche, Friedensauer Schriftenreihe Reihe C Bd. 7. Frankfurt am Main u. a. 2003, 112) Sind wir da nicht auch zuständig?

Zum Schluss

Einig sind wir uns sicher alle, dass die Aufgabenstellung der Kirchenmusik in einer Zeit der fortschreitenden kulturellen und religiösen Differenzierung auch eine vielfältigere Antwort braucht, als sie bisher gegeben wurde. Das kirchenmusikalische Anforderungsprofil hat sich grundlegend geändert. In einer zukunftsorientierten Erklärung müsste das deutlich werden. Mit großer Wahrscheinlichkeit wird die Zukunft von uns fordern, dass wir die unterschiedlichsten Töne in ihrer Verzahnung mit den gesellschaftlich-kulturellen Kräften der Gegenwart auch zu prüfen haben und eine von Vielfalt getragene Definition der Kirchenmusik vorlegen müssen. Das wird auch Bereiche betreffen, die ihr bisher fremd waren. Eine neue Stuttgarter Erklärung – ganz gleich, wann sie geschrieben wird – wird darum mit Sicherheit viel Neues enthalten und hoffentlich Begegnungsräume schaffen, in denen die verschiedensten Stile ein zu Hause haben. Die Musikwissenschaft hat – nach langem Zögern – den Anfang gemacht und der Popularmusik die Hand gereicht. Es ist höchste Zeit, dass wir ihr folgen. Denn: „Wer zu spät kommt, den …“

Wolfgang Kabus                                                               
Augsburg/Friedensau Mai 2009

Zu „Orgel-Splitter III: Netz-Orgeln“in MuK 2/2009, S. 114 

Mit großer Verwunderung nehme ich Ihren Artikel “Orgel Splitter III” zur Kenntnis, den  Herrn Mundry verfasst hat. Ich habe aufgrund dieser Hinweise selber mal  recherchiert und dabei ist mir Folgendes merkwürdig aufgestoßen: Ein  Eintrag, den Google unter den ersten 5–6 Eintragungen bringt, und der auf eine  Seite verweist, die wirklich übersichtlich, hervorragend gepflegt und aktuell  ist, wird gar nicht aufgeführt. Diese Seite ist: WWW.ORGELINFORMATION.DE, die  in der Verantwortlichkeit von Daniel Kunert Dienstleistungen liegt. An diese  Seite, die nicht nur sehr informativ im Bereich Orgel ist, sondern auch die  Möglichkeit bietet, Kirchengemeinden, deren Orgeln und Kirchenmusiker  vorzustellen, dem ein Notenshop, ein Konzertkalender etc angeschlossen ist,  die interessante Neuigkeiten aus der Orgelszene bietet, ein Forum und ein  Blog. Dies verwundert mich, da viele Seiten, die benannt werden, nicht so hoch bei Google gerankt sind. Warum auch immer diese Seite von Ihnen nicht benannt  worden ist, ich finde es ein Versäumnis und bitte herzlich darum, dies nachzuholen. Nebenbei bemerkt lohnt sich ein Besuch auf dieser von mir  genannten Seite unbedingt.

Ingo Hoesch
Dorum 21.3.2009

Realitätsfremd und uniformiert!
Reaktion auf die Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik (s. MuK 1/2009, S. 6)

Als Fachreferent für Musik und Kultur beim Landesjugendpfarramt Sachsen, Mitveranstalter des interdisziplinären Wissenschaftsforums „Popularmusik und Kirche“ sowie als Vorsitzender des Bundesverbandes Kulturarbeit in der evangelischen Jugend e. V. (bka) erzeugt die Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik bei mir Befremden und Bestürzung. Die darin aufgezeigten Positionen entstammen nicht nur einer längst überwunden geglaubten Kulturhermeneutik aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts. Sie nehmen zudem die Realität der Kirchen wie der Kirchenmusik in unserer heutigen Zeit – aus welchem Grund auch immer – nicht zur Kenntnis. Darauf aufbauend Perspektiven entwickeln zu wollen erinnert in fataler Weise an das sozialistische Motto vom „Überholen ohne Einzuholen“.

Nimmt man die einzelnen Positionen in den Blick, so fällt zunächst auf, dass sich so gut wie nichts des im Hauptreferat zum Kongress von Dr. Wolfgang Huber Gesagten wiederfindet. Das ist nicht nur schade, sondern erscheint in höchstem Maße arrogant. Weder die umfangreichen Ausführungen zu „Spielen und Lernen“  noch zu „Gemeinschaft“ aus dem Referat von Dr. Huber finden als Impulse Eingang in die Erklärung. Auch die Entwicklung in den Hochschulen für Kirchenmusik, die in den dortigen Lehrplänen verankerten neuen Anforderungsprofile für den kirchenmusikalischen Nachwuchs wird ausgeblendet. Statt dessen geht es um Konservierung eines verstaubten Kunstbegriffs, dem man die Herkunft aus ideologisch gefärbten Traktaten eines Theodor Wiesengrund Adorno allzu deutlich anmerkt. Anders sind Formulierungen wie „im Streben nach höchster Qualität erweist sich Wahrhaftigkeit“ oder „banale Anpassung an einen kommerziellen Musikgeschmack steht der Wahrhaftigkeit im Wege“ nicht erklärbar. Willkommen zurück in den vierziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts!

Neben der ideologischen Rückwärtsgewandtheit der Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik verdient auch das Fehlen eines darin übergreifend erkennbaren Konzepts und die überdeutlich herauslesbare Unkenntnis des heutigen Wissensstandes zur Kirchenmusik nur das Prädikat „mangelhaft“! Gleich im ersten Paragraphen der Erklärung wird dies augenfällig. So heißt es unter anderem „Ihre [der Kirchenmusik. Anm. VF] Wurzeln bilden die Grundlage europäischer Musikkultur. Nicht nur, dass dieser Satz zusammen mit der im 3. Paragraphen verdammten Anpassung der Kirchenmusik an den Zeitgeist zur Folgerung verleiten könnte, dass die europäische Musikkultur – ausgehend von der alten Kirchenmusik – lediglich eine Anpassung an den Zeitgeist darstellt. Auch blendet die Fokussierung auf den Begriff der europäischen Musikkultur die für unsere Kirchen – gerade in der Gegenwart – hohe Relevanz außereuropäisch grundierter Musikrichtungen wie den Gospel und das Spiritual völlig aus. Dies ist entweder Ignoranz oder Unkenntnis der Situation oder beides.

Der von Dr. Huber in seinem Hauptreferat ausdrücklich benannte Impuls der Kirchenmusik für die Gemeinschaft der Gläubigen bleibt in der Stuttgarter Erklärung ebenfalls unberücksichtigt. Dies ist – um es deutlich zu sagen – ein Schlag ins Gesicht all derjenigen ehrenamtlichen Kantorinnen und Kantoren, die Sonntag für Sonntag landauf, landab für die musikalische Grundierung unserer Gottesdienste sorgen. Nur dadurch ist es überhaupt möglich, dass es immer wieder genug sangesfreudige Christen gibt, auf die ein „nach höchster Qualität“ strebender Kirchenmusiker im Bemühen um „Wahrhaftigkeit“ zurückgreifen kann. Dies bedeutet aber auch, dass eine – wie in Paragraph 7 ausgeführt – Ausbildung der zukünftigen Kirchenmusiker nach dem ausschließlichen Kriterium „höchster künstlerischer Maßstäbe“ am Bedürfnis der Menschen in den Kirchen vorbeigeht. Soll Kirchenmusik die Menschen unserer Tage berühren – und das gilt nebenbei auch für vorangegangene Generationen – ist ihre Miss- und Umdeutung als Kunst von Übel. Hier wird auf eine Begriffskonstruktion rekurriert, die angesichts der seit einer Vielzahl von Jahren geführten inhaltlichen Auseinandersetzung um und für die Kirchenmusik als obsolet und antiquarisch gelten muss. Gerade vor dem Hintergrund, dass sich der Bundesverband Kulturarbeit seit vielen Jahren in seinen interdisziplinären Wissenschaftsforen diesen Fragen verantwortlich und auf Augenhöhe zwischen Popular- und Kirchenmusikern, Theologen, Hymnologen, Musikwissenschaftlern und Akteuren aus der Praxis widmet, lässt angesichts des aus der Stuttgarter Erklärung herauslesbaren mangelhaften Kenntnisstandes Fragen und Betroffenheit zurück.

Es bleibt zu fragen, was die Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik bewirken wird. Hierzu ist festzustellen, dass neben Gemeinplätzen wie „wesentlicher Beitrag zur ganzheitlichen Entwicklung von Kirche in Staat und Gesellschaft“ oder „Wertschätzung der kirchenmusikalischen Arbeit in der Praxis der Kirche“ nichts bleibt, was einen Impuls, gar eine Vision erkennen ließe. Es bleibt bei einer realitätsfernen und rückwärtsgewandten Positionierung unter formelhafter Beschwörung der „guten alten Zeit“. Hier wird nicht nur die Möglichkeit einer gegenwartskompatiblen und vorausschauenden Perspektive für die Kirchenmusik vergeben. Es werden zudem künstlich Gräben dort wieder ausgehoben, wo sie durch einen langwierigen und kräftezehrenden Prozess von kirchenmusikalisch und theologisch tätigen Visionären verschwunden waren. Dies ist in höchstem Maße schädlich für die Kirchenmusik der Gegenwart und der Zukunft. Insofern muss die Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik deutlich als das benannt werden, was sie ist: realitätsfremd, uninformiert und arrogant.

Dr. Thomas Feist
Bundesverband Kulturarbeit in der evangelischen Jugend e. V. Leipzig 4.3.2009

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