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Ergänzung zum Artikel
„Praktizierte Ökumene“, in MuK 4/2010, S. 255ff.
In dem genannten Artikel werden u.
a. zwei unterschiedliche ökumenische Hochschulkooperationen dargestellt. Ich
erlaube mir eine dritte, höchst lebendige, wirklich ökumenische Hochschulkooperation
zu ergänzen, nämlich die zwischen der Hochschule für evangelische Kirchenmusik
in Bayreuth und der Hochschule für katholische Kirchenmusik und Musikerziehung
in Regensburg.
Auslöser für diese seit sieben
Jahren lebendige Zusammenarbeit war der 1. Ökumenische Kirchentag 2003 in
Berlin. In diesem Jahr fanden gar zwei gemeinsame Chorprojekte statt: ein A-cappella-Konzert
beim Kirchentag („Vater Unser“ in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche) und drei
Aufführungen des „Deutschen Requiems“ von Johannes Brahms in Bayreuth, Tübingen
und Regensburg.
Im Jahr 2004 veranstalteten beide
Hochschulen den ersten bundesweiten Chorleitungswettbewerb für
Kirchenmusikstudierende in Bayreuth und einen gemeinsamen Klavierwettbewerb für
Kirchenmusikstudierende, diesmal in Regensburg. Beide Wettbewerbe sollen auch
künftig alternierend in Regensburg und Bayreuth stattfinden.
Das Jahr 2006 war wieder
gekennzeichnet durch zwei Konzerte in Bayreuth und Regensburg mit Werken von
Puccini („Missa da Gloria“) und Verdi („Quattro pezzi sacri“), wovon auch eine
im Handel erhältliche CD produziert wurde (Rondeau ROP6018).
Im 2007 gab es dann wieder einen
gemeinsamen Klavierwettbewerb, diesmal in Bayreuth.
In den Jahren 20098/2009
erarbeiteten dann die beiden Professoren Albus (Bayreuth) und Stoiber
(Regensburg) als Herausgeber den dritten Band des inzwischen zum Standardwerk
gewordenen „Basiswissen Kirchenmusik“.
Neben Konsultationen zum Thema
„Bachelor-Master“ wurde das Jahr 2010 wieder zu einem chorischen Höhepunkt von
besonderer ökumenischer Bedeutung: Die beiden Hochschulchöre gestalteten den
Eröffnungsgottesdienst zum 2. Ökumenischen Kirchentag am Odeonsplatz in
München.
Zusammengefasst kann man sagen,
dass in Bayern die beiden kirchlichen Hochschulen eine lebendige Ökumene praktizieren,
ohne viele Worte, gleitet durch ein hohes Maß an persönlichem Vertrauen und
ohne, dass es dazu irgendwelche förmlichen Partnerschaftsverträge oder
sonstigen papierener Bekundungen bedurft hat. Wir haben es einfach gemacht
Prof. Karl Rathgeber
Rektor
der Hochschule für evangelische Kirchenmusik Bayreuth / 2.8.2010
Sehr geehrte Damen und Herren,
als Stammleser der "Musik und Kirche"
war ich doch sehr überrascht, als ich in Ihrer Ausgabe 1/2010 den Artikel
"Lübeck. Ein kirchenmusikalisches Städteportät" las. Da ich selbst in
Lübeck an der Musikhochschule Kirchenmusik studiere, ist mir bewusst, dass
viele Fakten in Ihrem Porträt schlichtweg falsch sind:
1. Die größte mechanische Orgel der Welt steht nicht
in Lübeck St. Marien, sondern in Sydney im Opera House (130 Register, 10 154
Pfeifen, zum Vergleich Lübeck: 100 Register, "nur" 8 512 Pfeifen)
2. Der Artikel über den Kirchenmusikstudiengang
enthält gleich mehrere Fehler. Zum einen können die Studenten nicht den
Studiengang in sowohl evangelischer, als auch katholischer Fachrichtung
absolvieren, sie müssen es. Unterricht in der Hochschule erteilen aber
nicht Arvid Gast und Ulf Wellner gemeinsam, sondern lediglich Arvid Gast (sowie
Franz Danksagmüller und weitere Dozenten). Arvid Gast ist außerdem
Titularorganist an St. Jakobi und Ulf Wellner ist seit 2009 als Kantor in der
Gemeinde angestellt, hat mit der Hochschule aber nichts zu tun.
3. Seit 2009 gibt es auch den Kirchenkreis
Lübeck nicht mehr, da er in Folge einer Fusion mit dem damaligen Kirchenkreis
Herzogtum Lauenburg fusionierte, demzufolge entstammen die ca. 2000 Chorsänger
auf den Bezirk Lübeck des Kirchenkreises Lübeck-Lauenburg.
4. Zum einen ist der Kammerchor der
Musikhochschule natürlich kein kirchlicher Chor, sondern ein Chor mit
Musikstudenten (auch wenn er natürlich gelegentlich in den Innenstadtkirchen
auftritt); von daher ist die Auflistung im kirchenmusikalischen Städteportrait
zumindest fragwürdig. Ob die Bodelschwingh-Kantorei und der Luther-Wichern-Chor
(Volker Linhardt ist dieses Jahr dort auch nicht mehr Kantor) als "Chöre
mit hohem Niveau" angesehen und auf eine Stufe mit z. B. der
Knabenkantorei gestellt werden können, sei dahingestellt.
Außerdem ist die Musikhochschule Lübeck nicht
nur größter Konzertveranstalter der Stadt, sondern sogar des ganzen Landes
Schleswig-Holstein.
Ich hoffe, ich habe mein Missfallen bezüglich
dieses Artikels ausgedrückt und erwarte von einer guten Zeitschrift, wie es
"Musik und Kirche" ja eigentlich ist, dass solche Artikel besser
recherchiert werden.
Zu Manuel Schilling, Freiheit jenseits des Todes. Überlegungen
zu Giuseppe Verdis Messa da Requiem, MuK 6/2009, S. 404ff.
Der Artikel ist ein
Ärgernis für jeden Chordirigenten, der sich musikwissenschaftlich auf
der Höhe der Zeit zu halten sucht. Wenn man als evangelischer Theologe zu
Mozarts und Verdis „Requiem“-Vertonungen ein so familiäres Verhältnis
pflegt wie Manuel Schilling, dann sollte man das als private Vorliebe
für sich behalten, damit nicht die Öffentlichkeit suchen und sich an den Satz „de
gustibius est non disputandum“ erinnern.
„Der Opernkomponist Verdi – so hat es auch schon Hans von
Bülow formuliert – hat auch im 'Requiem' eine Oper geschrieben, vielleicht
sogar seine beste“, behauptet Manuel Schilling. Hier lassen wir es am besten
bei der Behauptung „vielleicht“. Und denken daran, dass Bülow
ein Charakter mit vielen Facetten und musikalischen Überzeugungen war
– und das in raschem Wechsel, auch in seiner Meinung über Verdis „Requiem“.
Im Zusammenhang mit dem Streit um Verdis „Requiem“ hat der unbestechliche
Johannes Brahms geäußert: „Bülow ist ein Narr.“
Manuel Schilling kommt auch auf
Mozarts „Requiem“ zu sprechen: “Musik ist hier Kunsthandwerk. Dieses
Musikverständnis, das dem evangelischen Empfinden diametral gegenüber steht,
hat noch in Mozarts 'Requiem' seine Spuren hinterlassen“. Da darf man
vielleicht fragen: Was ist „evangelisches Empfinden“? Vielleicht eine getarnte
Demut, die sich gegenüber einer Musik des „Kunsthandwerks“ als Hochmut
entpuppt?
„Die legendäre Entstehungsgeschichte
des Werks spricht Bände“. Seit wann verlassen sich historisch-kritisch
gebildete Theologen wie Manuel Schilling auf Legenden? Jedermann weiß, dass die
Wiederholung von Legenden deren Wahrheitsgehalt nicht erhöht. Zu welchem
Zweck wohl haben so renommierte Musikwissenschaftler wie Volker Braunbehrens („Mozart
in Wien“) und Christoph Wolff („Mozarts Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente)
ihre akribischen Untersuchungen vorgelegt und die „Bände sprechenden Legenden“
beiseite geräumt? Z. B. die, dass Mozart in Armut gestorben sei, wobei er
nachweislich in seinem Todesjahr die höchsten Einnahmen seiner Karriere
überhaupt hatte?
„Mozart aber bricht diese
Tradition ( der unpersönlichen Auszierung eines vorgegebenen liturgischen
Zusammenhanges – so der Verfasser) indem er eine zutiefst persönliche Musik
schreibt, die sich in ihrem Charakter wie in ihren Dimensionen einer
Integration in einem normalen Begräbnis-Gottesdienst entzieht.“ – Das ist
eine pure Behauptung, und sie ist schlicht und einfach falsch. Schon
deshalb, weil nachweislich eben diese Musik, von F. X. Süßmayer als Partitur
fertiggestellt, in eben einem solchen Begräbnis-Gottesdienst aufgeführt wurde,
am 14.12.1793 im Zisterzienserstift Neukloster in Wiener Neustadt. Aber eben
nicht in einem einfachen, sondern einem adligen
Begräbnis-Gottesdienst, bestellt vom Grafen Walsegg für seine verstorbene
Gattin, als solche von Mozart (weitgehend) komponiert und vom Empfänger als
solche bezahlt und verwendet, wenn auch unter der Behauptung, er selbst
habe sie geschrieben. Das weiß heute jeder von seinem Dirigenten einigermaßen
ins Bild gesetzte Chorsänger.
Und was bitte sollen wir bei
Mozart unter einer „zutiefst persönlichen Musik“ verstehen? Die zahlreichen
Anleihen im „Requiem“ aus Werken G. F. Händels oder des Salzburger
Kollegen Michael Haydn? „Zutiefst persönlich“: Was ist dann mit „Don Giovanni“
oder „Figaros Hochzeit“ oder den Klavierkonzerten oder den Streichquartetten
oder den späten Sinfonien? Sind die weniger persönlich oder weniger tief oder
nicht ganz „zutiefst“?
Im Sommer 1791 schreibt Mozart an
seine in Baden zur Kur weilende Frau, er habe heute aus lauter Langeweile eine
Arie aus der „Zauberflöte“ komponiert – eine seiner wenigen unbestritten
authentischen Äußerungen über seine momentane Gemütsverfassung. Leider, leider,
leider hat Mozart vergessen hinzuzufügen, welche Arie er damit
meinte.
Wenn wir jetzt das
unwissenschaftliche Wort „vielleicht“ verwenden, das Manuel Schilling so gern
benutzt, vielleicht war es dann gar eine der Arien, die wir heute als
Zeugnis eines großen Komponisten besonders gerne hören und bewundern?
Der geniale Mozart lässt uns hier
in absoluter Ungewissheit stehen und hat uns damit einen letzten,
rätselhaften und besonders genialen Streich gespielt, dem wir uns in Demut
fügen sollen und müssen.
Hanns-Friedrich Kunz
Leiter der Stuttgarter
Hymnus-Chorknaben
Stuttgart 18.2.2010
Auf Seite 39 der Ausgabe
Januar/Februar 2010 wird unter dem Titel „Ein neues Lied“ das Lied „Tröste mich“
vorgestellt. Es ist begrüßenswert, wenn in viel gelesenen Fachzeitschriften auf
neue Lieder aufmerksam gemacht wird, denn jeder neue komponierte Text birgt die
Chance, den Gottesdienst um gültige Ausdrucksformen zu bereichern. Was dieses
Lied jedoch angeht, muss ich leider sagen, dass dieses Ansinnen musikalisch und
sprachlich gescheitert ist.
Zum Prinzip erhoben wird in der
Melodie der Verstoß gegen die Prosodie. Sprachliche Keimzelle des Liedes ist
die auftaktige Frage „Wer sonst …?“ Gerade sie wird konsequent gegen den
Sprachakzent rhythmisiert und damit praktisch unsingbar. Die Sänger werden gezwungen,
diese Worte zu „WER snst“ zu verzerren. In der jeweils zweiten Zeile der
Strophen setzt sich dieser Fehler fort; u. a. heißt es da: „WER sonst sagt,
DASS ein Tag anBRICHT?“ Die letzte Silbe wird zudem kein ungeübter Sänger auf i
singen; ein gedehntes „anBREECHT“ wird erklingen, ähnlich in der dritten Zeile
der ersten Strophe „MIT wem sonst …“, die unabwendbar auf „MEET“ beginnen wird.
Nachdem wir im Paul-Gerhardt-Jahr
2007 vielfach erleben durften, wie gut theologisch klare und sprachlich
zwingende Lieder sich anhören und singen lassen, muss uns dieses Lied im Hals
stecken bleiben.
Friedrich Sprondel
Freiburg/Br. 25.1.2010
Kleiner Beitrag zur Besprechung
meiner Kantate „post tenebras lux“ von Jenny Berg in MuK 6/2009, S. 454
Wenn ich mit einem kleinen
Schreiben auf die oben genannte Besprechung reagiere, soll das keinesfalls
heißen, dass ich mich der problematischen Tradition einiger Komponistenkollegen
anschließe, die nach Erscheinen einer Kritik ihres Werkes den Kritiker
kritisieren zu müssen meinen; ganz im Gegenteil: Ich möchte mich bei Frau Berg
ausdrücklich und herzlich bedanken für ihre differenziert und anschaulich geschriebene
Besprechung, ihr genaues Zuhören und die Fragen, die ihr nach der Uraufführung
offensichtlich noch blieben. Mein kleiner Beitrag soll die von Frau Berg
aufgeworfenen Fragen aus meiner Sicht beleuchten und damit vielleicht zu deren
Beantwortung beitragen.
Im Wesentlichen handelt es sich um
die Hauptfrage, die am Schluss des Artikels aufgeworfen wird, nämlich wo die
„eigene Klangsprache“ des Komponisten verborgen liegt. Dazu gibt es einiges zu
sagen; zunächst Biographisches: Meine Entwicklung zum Komponisten vollzog sich
beinahe gleichzeitig auf verschiedenen, sozusagen „polystilistischen“ Gebieten:
als Bassist einer Jazz-Rock-Band, die großen Ehrgeiz in die Ausarbeitung der
eigenen Songs legte; als improvisierender Dorforganist, der auf der Suche nach
neuen Klängen mehr als einmal die Gemeinde irritierte; als begeisterter
Chorsänger und Chorleiter, der – nach einer Phase der Beschäftigung mit alter
und singebewegt orientierter Chormusik – immer mehr eintauchte in die Welt der
Vokalmusik nach 1945. Letztere Entwicklung blieb für längere Zeit prägend und
bestimmend, sie führte mich zum Kompositionsstudium und ließ mich zum
Dirigenten und Chorleiter werden, der mit großer Begeisterung Erst- und
Uraufführungen leitete (und bis heute leitet).
In der Kantate post tenebras
lux lassen sich von all dem Aspekte finden, so dass die Frage zunächst
damit beantwortet werden könnte, dass eben genau in all der stilistischen
Vielfalt dieses Stückes der Komponist verborgen liegt. Aber diese Antwort wäre
fast zu einfach (auch wenn sie etwas Wichtiges trifft), und ich versuche einen
weiteren Ansatz: Frau Berg hat sehr sensibel den „Bruch“ zwischen dem 4. und
dem 5. Satz der Kantate herausgehört und beschrieben. Der 4. Satz, die
Verklanglichung des Psalms von Paul Celan, ist für mich persönlich die
Stelle im Stück, wo ich dem, was ich mit Musik sagen kann und möchte, am
nächsten gekommen bin. Frau Berg weist richtig auf die Introvertiertheit dieses
Satzes hin, verbunden mit dem hohen Anspruch an die Interpreten (und übrigens
auch an den Komponisten, der sich der Meisterschaft des Celan’schen Gedichtes
nur mit seinem Besten zu nähern wagt).
Die Formulierung des Auftrages
ließ jedoch eine solcherart „abgehobene“, ohne Rücksicht auf
Schwierigkeitsgrade agierende Kompositionstechnik nur als Ausnahme zu – meine
Konzeption bestand darin, die erste Hälfte der Kantate dramaturgisch und
stilistisch dorthin zu führen, wo ich mein Eigenstes zu sagen habe, so dass
dieser 4. Satz für mich den inneren Höhepunkt darstellt.
Das Mittel des darauf folgenden
Bruchs wählte ich bewusst, um einerseits die immense innere Spannung des
Celan-Satzes wieder in Fluss zu bringen, und um andererseits durch den krassen
Stilkontrast wieder an ganz anderer Stelle anzusetzen (vielleicht am ehesten
vergleichbar mit Ligetis berühmten „Abstürzen“).
Noch ein letzter Aspekt ist mir in
diesem Zusammenhang wichtig: Die Mittel der Popularmusik sind für mich nicht
automatisch „fröhlich“ – mag sein, dass an dieser Stelle die Interpretation,
mit der ich übrigens insgesamt sehr glücklich war, noch nicht ganz auf den
Punkt gekommen ist, der mir eigentlich vorschwebte. Der 5., mit „Rache, Busse
und Erbarmen“ überschriebene Satz soll radikal, roh und quasi „atemlos“, ohne
Zeit zum Luftholen, beginnen. Vielleicht war dieser Satzteil noch zu
freundlich, fröhlich und „laid back“ musiziert, um die vorgenannten Qualitäten
zum Vorschein kommen zu lassen. Weitere Aufführungen könnten hier
interpretatorisch noch zuspitzen.
Ich hoffe, dass ich mit diesem
Text ein klein wenig zur Beantwortung der offenen Fragen beitragen konnte,
bedanke mich nochmals bei Frau Berg für ihren äußerst gelungenen Artikel und
möchte nochmals betonen, dass ich meinen Text bestenfalls als Ergänzung zu
demjenigen von Frau Berg verstanden wissen will, die mit ihren wohlgewählten
Formulierungen sowohl die Aufführung als auch das Stück meines Erachtens sehr
subtil und feinfühlig erfasst hat.
Burkhard Kinzler
Winterthur 3.1.2010